國內(nèi)小劇場戲劇發(fā)展模式

　　文章主要介紹了國內(nèi)小劇場戲劇的路徑發(fā)展以及戲劇模式等等。本文選自：《戲劇文學》,《戲劇文學》是進入ISSN系列的國內(nèi)外公開發(fā)行的全國中文核心期刊，已被CNKL學術(shù)期刊全文數(shù)據(jù)庫收錄，在"中國知網(wǎng)"的同類期刊中具有高頻點擊率。2012年6月，被吉林省出版局、吉林省質(zhì)量監(jiān)督局聯(lián)合命名為"精品期刊50強"。

　　摘要：我國的小劇場戲劇從誕生到繁榮發(fā)展,既要承擔先鋒、實驗、叛逆的責任,又要通過小題材表現(xiàn)大生活;既要承擔拯救大劇場的光榮使命,又要在文化大發(fā)展大繁榮的趨勢中堅守自己的“配角”身份。小劇場戲劇始終承載著推動戲劇藝術(shù)在更高層次上健康繁榮發(fā)展的大任務(wù)。

　　關(guān)鍵詞：國內(nèi)劇場,戲劇發(fā)展,戲劇發(fā)展,戲劇論文

　　一、給小劇場戲劇“畫個像”

　　(一)“面”像:“小的體量”與“大的精神”

　　所謂“面”像,是指小劇場戲劇藝術(shù)給廣大觀眾以及研究者所帶來的總體感受。這一問題可從兩個層面來論述。第一個層面是小劇場戲劇之“小”。探究小劇場戲劇之“小”是理解其藝術(shù)本質(zhì)的入口。第二個層面是小劇場戲劇之“大”。小劇場戲劇盡管體量小,但從萌芽到誕生、發(fā)展,直至如今的風光無限,在“小”的背后,必然隱藏著“大”的精神。探究其精神實質(zhì),是理解小劇場戲劇藝術(shù)本質(zhì)的歸宿。

　　1.小劇場戲劇之“小”

　　小劇場戲劇藝術(shù)的“小”主要反映在三個方面,即演出場所小、表現(xiàn)題材小、思想場域小。(1)演出場所小演出空間小是小劇場戲劇最本質(zhì)的特點,但這不是唯一特點。因場地小所帶來的舞臺小、座位少、設(shè)備場景少都是這一概念的外延。應(yīng)當特別指出的是,演出場所小是小劇場戲劇物理空間假定性的基本定義,這是一個本位概念,盡管一些研究者也提出了對演出場所“小”的質(zhì)疑,但要堅守對戲劇藝術(shù)本質(zhì)的概念本位,這也是小劇場戲劇作為戲劇藝術(shù)家族中合法成員的身份信息,是小劇場戲劇遵守戲劇藝術(shù)“假定性”游戲規(guī)則的重要標準。(2)表現(xiàn)題材小綜觀小劇場戲劇的發(fā)展,不外乎以下三部分內(nèi)容。

　　其一,以折射思想情感為主的實驗戲劇。如高行健、林兆華合作的《野人》;孟京輝的《等待戈多》《禿頭歌女》《風景》;牟森的《犀?！贰妒勘墓适隆贰洞笊癫祭省?張廣天等人創(chuàng)作的《切?格瓦拉》,甚至包括一些國外經(jīng)典劇目,如《哈姆雷特》《李爾王》等,這些劇目的共同特點是實驗性強。

　　反映在內(nèi)容上,始終與現(xiàn)實生活保持一種微妙的距離;反映在形式上,則大膽地探索一些全新的表現(xiàn)手法,對陳舊、無生命力的戲劇觀念、演出模式的反叛上,力主藝術(shù)的革新,強調(diào)探索與創(chuàng)造,以充分發(fā)揮舞臺藝術(shù)本體的魅力。在這些類型的劇目中,常會設(shè)計一些令觀眾意想不到的橋段,或者與傳統(tǒng)戲劇理論南轅北轍的錯位。如《等待戈多》的演出中最后把玻璃一一打碎;《思凡》的劇本將昆曲《思凡?雙下山》與薄伽丘《十日談》中的兩段故事進行拼貼;林兆華《故事新編》將舞臺搬到了北京廣安門外大街一間廢棄的車間里,用煤堆做舞臺、軋煤機做道具,演員自說自話式地念叨著魯迅里的故事。與其說這些小劇場的表現(xiàn)手法是實驗性的,倒不如說是題材層面的一種洋溢著強烈個人色彩的戲劇類型的確立,這有點像電影藝術(shù)中所謂的“作者電影”。①這類小劇場戲劇重要的不在于戲劇本身,而在于創(chuàng)作者,主要是為了反映創(chuàng)作者的主觀感受和思想情感。

　　其二,以反映現(xiàn)實生活為主的非實驗戲劇。如話劇《留守女士》對上世紀90年代“出國潮”的表現(xiàn);話劇《熱線電話》對下海經(jīng)商的表現(xiàn);話劇《靈魂出竅》對商業(yè)社會中部分人價值觀錯亂的表現(xiàn);話劇《沖出強氣流》對當代人愛情與婚姻的表現(xiàn);話劇《單身公寓》對城市白領(lǐng)階層的生活感受與情感困惑的表現(xiàn)等。觀看這類小劇場戲劇,觀眾往往能將戲劇故事與身邊發(fā)生的人和事對號入座,這是藝術(shù)來源于生活的真實表征。非實驗性的小劇場戲劇,大多取材于生活中的小事件,而后“以小見大”,用小故事來反映大道理,以小人物來詮釋大生活,從而適應(yīng)普通觀眾的欣賞水平和藝術(shù)趣味,大都保持了劇作的故事性,強調(diào)戲劇故事的正常敘述而不故作晦澀或高深。劇中沒有對哲理的過多探索,有的只是對普通人日常生活的酸甜苦辣和情感糾葛的描繪。

　　其三,以追求審美快感為主的商業(yè)戲劇。無論是實驗的小劇場戲劇還是非實驗的小劇場戲劇,發(fā)展到一定階段,都會自然而然地受到市場影響。此時,一部分小劇場逐漸向商業(yè)戲劇演變成為一種趨勢。當林兆華、孟京輝、田沁鑫等名字在某一天成為一種商業(yè)價值的保證,當影視明星出演戲劇成為一種重要賣點,當小劇場戲劇參與到與大劇場戲劇同臺競爭的商業(yè)洪流中,其必須考慮采用小的內(nèi)容講述大道理,以小的投入博取大的回報時,小劇場在題材內(nèi)容方面的小反而成為其優(yōu)勢所在。(3)思想場域小所謂“思想場域”,是指戲劇藝術(shù)能夠影響觀眾的數(shù)量,以及對觀眾思想行為影響的程度。這是筆者所設(shè)計的一個綜合概念。

　　考察部分學者對小劇場戲劇思想價值的論述,其中徐海龍、劉茜在《小劇場話劇的“場效應(yīng)”及產(chǎn)業(yè)營銷策略》中認為,就小劇場話劇而言,其場效應(yīng)應(yīng)從兩方面來分析,一是物理空間層面的場,二是心理層面的場。南京航空航天大學的李子軼則認為,小劇場戲劇則正是打破了傳統(tǒng)鏡框式舞臺的限制和束縛,打破了觀演之間的物理空間的界限,在這樣一種“空的空間”的基礎(chǔ)上進行其戲劇重構(gòu)的。不管是“場效應(yīng)”還是“空間重構(gòu)”,都體現(xiàn)為小劇場戲劇藝術(shù)本身所具備的一種交互性的規(guī)制力量。這種力量具備幾個特點:首先是對處于其空間內(nèi)的個體思想結(jié)構(gòu)進行改造;其次是對演員本身的表演樣態(tài)進行改造;最后是對觀演關(guān)系進行重新排列組合。

　　通過設(shè)計“思想場域”這一概念,可更好地統(tǒng)一部分專家學者對小劇場戲劇在意識形態(tài)方面與大劇場相區(qū)別的特點。如一部分學者認為,真正的小劇場戲劇應(yīng)當是實驗性的、反主流的、反體制的、反商業(yè)化的。小劇場藝術(shù)總是從不同的角度、不同的層面,對多種多樣的戲劇樣式、舞臺形態(tài)、敘述方法、藝術(shù)表現(xiàn)進行廣泛的實驗,不斷探索舞臺表現(xiàn)生活的無限可能性和戲劇表現(xiàn)的藝術(shù)可能性。它總是探索新的語匯、新的手段、新的媒介、新的綜合、新的視聽呈現(xiàn)方式,探索演員與觀眾、作家與作品、藝術(shù)家與時代的新的關(guān)系。

　　李六乙認為,小劇場戲劇應(yīng)是一種自覺行為,個人化的特點很鮮明。綜上所述,不管是實驗性,還是多元化,或是個人化,都體現(xiàn)為小劇場戲劇自身所具備的交互性的規(guī)制力量的不足:其對觀眾的影響只能是“沖擊性”的,而非“恒常性”的;對演員的要求只能是“探索性”的,而非“系統(tǒng)性”的;對觀演關(guān)系的排列組合只能是“變化性”的,而非“固定性”的。所有這一切,反映出小劇場戲劇的藝術(shù)頻率是“長波”而非“中短波”②,其只能在一個特定區(qū)域(如北京、上海等城市)的特定空間(藝術(shù)區(qū))對特定人群產(chǎn)生影響,而很難創(chuàng)造出一些傳統(tǒng)戲劇幾十年久演不衰的藝術(shù)大觀。筆者認為,其擁有相對較小的思想場域。

　　2.小劇場戲劇之“大”

　　(1)承載任務(wù)大上世紀90年代以來,經(jīng)濟社會的高速發(fā)展對文化建設(shè)提出更高要求,這種要求集中表現(xiàn)為人們對文化產(chǎn)品的多樣化和個性化期待。影視文化以其便捷性、易得性、高信息量、強大的視覺沖擊,逐漸成為人們文化消費的主要方式?？陀^上對傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)提出挑戰(zhàn)。以往對戲劇藝術(shù)情有獨鐘的觀眾,也不再滿足于看一兩場經(jīng)典大戲,更對傳統(tǒng)戲劇所固有題材和表現(xiàn)方式產(chǎn)生審美疲勞。

　　戲劇藝術(shù)在人們心中的地位每況愈下。當今社會,生活節(jié)奏加快,生活在強大壓力下的人們,試圖尋求一種緩解壓力、釋放情感的新方式,即多樣、現(xiàn)代、靈活、時尚的戲劇表現(xiàn)方式,以獲得視覺、聽覺和心理的滿足。在新的消費需求面前,小劇場戲劇有著比大劇場戲劇獨特的優(yōu)勢。也正是這種多樣化、個性化的大眾消費需求,使小劇場戲劇進入了大眾文化的行列。

　　(2)動態(tài)空間大很多人認為,戲劇是“臺上臺下”之間的事。一般單層戲臺臺基高度為1米左右,雙層戲臺建在通道之上,通道多為山門,高約2米左右。傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的“鏡框式”演出使其與“電影銀幕”“電視屏幕”具有某種天然聯(lián)系,人們在欣賞戲劇影視的時候,在心理上為自己設(shè)定了一個無形的“框”,所有攜帶真、善、美的藝術(shù)信息由這個無形的框式結(jié)構(gòu)往返于演員和觀眾之間。而小劇場戲劇的出現(xiàn),從其運用的舞臺方面講,大部分劇目放棄了大劇場里面的鏡框式舞臺,轉(zhuǎn)而在開放式、非定型的演區(qū)進行表演。

　　這種演劇方式?jīng)_破了戲劇影視固有的“框式結(jié)構(gòu)”,使藝術(shù)信息的傳遞成為一種非線性狀態(tài),在古羅馬、古希臘時期,常會有中心式演區(qū),觀眾的坐席位置是不確定的,可以是二、三、四面,甚至是零散移動式的觀眾區(qū),這取決于劇本的內(nèi)在要求以及導演的創(chuàng)作意圖。雖然小劇場戲劇不乏出現(xiàn)類似大劇場戲劇的現(xiàn)象,但大部分帶有明顯先鋒性的劇目大都拋棄了這些陳規(guī)舊法。舞臺形式各具形態(tài),這得益于小劇場戲劇不規(guī)整但靈活的演出場所,如廢棄的工廠車間、醫(yī)院病房等。在這里上演的小劇場戲劇,不同于大劇場的莊嚴、華麗,更加注重的是觀眾對演出的投入以及角色和觀眾的交流,嘗試最有效地展示戲劇演出者的情景追求,進而從藝術(shù)審美上捕獲觀眾。在話劇《一個無政府主義者的意外死亡》中,舞臺水平直接伸向了觀眾區(qū),觀眾也被帶入了演區(qū)。對演員來說,小劇場戲劇為其提供更大的動態(tài)空間,進而更有利于演員在更大的空間內(nèi)自由揮灑想象力;對觀眾來說,小劇場戲劇則帶來一種全新的、動態(tài)的、豐富多樣的戲劇體驗。

　　(3)精神價值大小劇場戲劇是舞臺藝術(shù)的卓越代表。那富于實驗性和探索性的形式,充滿哲學意味的內(nèi)容構(gòu)思,新型觀演關(guān)系的構(gòu)建,使得小劇場戲劇成為一種高度濃縮的精神產(chǎn)品,傳遞著更加深邃的精神價值。不同風格流派不斷地豐富著戲劇舞臺的藝術(shù)語匯,為戲劇擴大了表現(xiàn)廣闊生活的可能性。小劇場戲劇在舞臺藝術(shù)上的成就,主要表現(xiàn)為對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義戲劇模式的全面突破,如突破“第四堵墻”以及寫實主義美學原則,如對表演藝術(shù)中“間離”效果的探索,以及對各種新的舞臺語匯和表現(xiàn)手法的探索。

　　這些探索,打破了演劇觀念單一狹窄的局面,為話劇舞臺上表導演藝術(shù)的深化與拓展做了貢獻;既受到西方現(xiàn)代派戲劇、后現(xiàn)代戲劇的影響,同時也是當代小劇場戲劇向民族戲曲以及電影、音樂、美術(shù)等其他藝術(shù)門類學習借鑒的結(jié)果。比如孟京輝執(zhí)導的話劇《思凡》,從形式上看,是一部在游戲外表包裝下有著思想批判鋒芒的“先鋒話劇”;從內(nèi)容上看,其巧妙地將薄伽丘《十日談》與戲曲《雙下山》中“偷情成功”和“思凡成真”的情節(jié)連綴在一起,卻展現(xiàn)了非一般的精神價值。在筆者看來,該劇是對大劇場戲劇所不敢涉及的“性道德與性自由”問題的巧妙探索。大多數(shù)小劇場戲劇都具備一種精神特質(zhì),即以形式上的實驗性和內(nèi)容上的先鋒性,深入人性深處。因此,從這個意義上來講,大劇場戲劇所表現(xiàn)的多是客觀的、時代的、地理的藝術(shù),而小劇場戲劇表現(xiàn)的多是主觀的、當下的、心理的藝術(shù)。小劇場戲劇為我們提供了革新話劇的多種可能,這種革新不但反映在題材范圍上對人和人生的沉重思考,關(guān)于社會、生活的憂患意識,而且反映在演員表演上對演劇空間的不規(guī)則拓展上。

《國內(nèi)小劇場戲劇發(fā)展模式》

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