文藝類職稱論文發(fā)表探討藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實生活

　　摘要：藝術(shù)創(chuàng)作指藝術(shù)家以一定的世界觀為指向，運用一定的創(chuàng)作方法，通過對現(xiàn)實生活觀察、體驗、研究、分析、選擇、加工、提煉生活素材，塑造藝術(shù)形象，創(chuàng)作藝術(shù)作品的創(chuàng)造性勞動。小編主要從藝術(shù)作品的內(nèi)容、形式及創(chuàng)作者三個方面入手，積極探討和研究藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實生活的關(guān)系。

　　關(guān)鍵詞：藝術(shù) 現(xiàn)實生活

　　藝術(shù)作為人的心靈的表達形式、人的心境的再現(xiàn)，作為人的本質(zhì)力量的對象化的存在，是不能脫離與自身相對應的現(xiàn)實生活的，主體意識是不能超越客觀現(xiàn)實的，因此藝術(shù)創(chuàng)作的基本要旨應是主體和客體，即內(nèi)在精神和外在世界的整體把握。在中國傳統(tǒng)的藝術(shù)理論中，講究貫穿主客觀、內(nèi)外在全面的把握藝術(shù)。唐代張瓊就提出“外師造化，中得心源”的觀點，他認為繪畫既不是照搬造化的形貌，也不是純粹的心靈表現(xiàn)，而是畫家投入生活尋找表現(xiàn)的對象、表現(xiàn)的形式、表現(xiàn)的意蘊，最終與畫家心靈同一、共鳴的過程。藝術(shù)創(chuàng)作要忠實于現(xiàn)實，就是要通過藝術(shù)家的感受發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實生活的內(nèi)在真實。本文將從藝術(shù)作品的內(nèi)容反映生活的本質(zhì)、藝術(shù)作品的形式來源于生活的啟示、藝術(shù)作品的創(chuàng)作者與現(xiàn)實生活密切相關(guān)三個方面來闡述藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實生活的關(guān)系。

　　1藝術(shù)作品的內(nèi)容反映生活的本質(zhì)老一輩雕塑家劉開渠說：“每件藝術(shù)作品所以能存在，是因為它有一個獨異的生命，就是說它包含有一個真理、一種深刻的人類情感。”藝術(shù)品中所包含的真理，即它反映了時代、社會、人類生活的本質(zhì)。

　　如中國自上世紀50年代以來的雕塑史。上世紀50年代至70年代末是中國雕塑藝術(shù)與政治緊密結(jié)合的時期。人民英雄紀念碑基坐上的浮雕堪稱藝術(shù)與當時的國家意識形態(tài)相結(jié)合的典范;四川收租院泥塑也是那個時代的反映,它的寫實主義表現(xiàn)手法在今天仍然令人嘆為觀止;上世紀60年代至70年代的巨型領(lǐng)袖雕像則與當時的個人崇拜相關(guān);上世紀70年代的重要作品毛主席紀念堂群雕，濃眉大眼的工農(nóng)兵形象是當時工農(nóng)兵普遍典型的神化。

　　而在改革開放以后，社會環(huán)境的改變帶來了新的藝術(shù)主題，反思與自省和渴望西方文化的洗滌成為潮流。在西方價值觀沖擊和自身文化裂變的背景下，當代藝術(shù)開始和人們的存在現(xiàn)實、存在狀態(tài)真正地發(fā)生碰撞。藝術(shù)家不再拘泥于現(xiàn)實生活的表象、再現(xiàn)與頌揚，而力圖在一個更為本質(zhì)的意義上思考、表現(xiàn)、解釋、批判當下生活。如隋建國的創(chuàng)作一直把人的生存與境遇作為潛在的主題，他的《中山裝》以解構(gòu)、挪用和重新使用的方法，將中國人情結(jié)最深的服裝———中山裝作為一種文化符號以雕塑的方式呈現(xiàn)出來,體現(xiàn)了對文化的憂慮與反思，是東西方文化沖突的背景下的思考;王中的《老北京系列》也是在對現(xiàn)實的關(guān)注與切身的體驗中來組織題材和開掘主題的，作品沒有采取一般的現(xiàn)實主義樣式，而是吸收了裝置藝術(shù)的一些成分，將具象的雕塑(老北京人的形象)與拆遷后的廢墟組合在一起，明確而深刻地揭示了主題;陳文令的《幸福生活》以一組荒誕、搞笑的人與動物的形象體現(xiàn)了藝術(shù)家對現(xiàn)實生活的思考和抽取，揭示了當下社會的一種群體存在狀況。由此可見，藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體以積極能動的創(chuàng)作意識與情感，對當代生活進行觀察與反思，表述出具有歷史性的、社會性的生活的本質(zhì)。

　　2藝術(shù)作品的形式來源于生活的啟示從藝術(shù)作品來講，形式歸根結(jié)底都是直接或間接的來源于生活的啟示。1)內(nèi)容決定形式。藝術(shù)創(chuàng)作必須反映生活的本質(zhì)，從思想性來講，藝術(shù)作品的形式服從于對生活的本質(zhì)的表達。2)藝術(shù)作品的種種形式、種種效果，無一不是從生活中得到啟示的。首先，藝術(shù)創(chuàng)作形式語言的運用與現(xiàn)代生活的情緒相關(guān)。在討論波普藝術(shù)、新現(xiàn)實主義藝術(shù)時，阿納森提到里斯坦尼的一些話，似乎可以讓我們看到藝術(shù)形式與現(xiàn)實的關(guān)系：“我們正在自然里尋找新的方向，所謂當代的自然，就是機械的、工業(yè)的、和廣告的洪流……日常生活的現(xiàn)實，如今已經(jīng)變成了工廠和城市。”而我們知道他們的作品中經(jīng)常出現(xiàn)現(xiàn)成品、大眾崇拜的偶像、廣告、日常生活用品，他們熱衷于現(xiàn)成品的堆積、組合、呈現(xiàn)，而這種表達對藝術(shù)家來說可能是“天然的需要”。“他們生活在成天大喊大叫、彌漫著工商業(yè)氣氛的環(huán)境之中”，于是波普藝術(shù)家表現(xiàn)出了對商業(yè)體制的依賴和對復制性大眾化的妥協(xié)也正說明了藝術(shù)形式也是基于現(xiàn)實生活的。再者，現(xiàn)代工業(yè)帶來了許多新材料，為創(chuàng)作提供了多種可能性。種種物質(zhì)材料呈現(xiàn)在藝術(shù)家面前，各種材料被單一或組合地運用在藝術(shù)造型上，引起了審美觀念的變革。有時創(chuàng)作的想法直接來源于材料帶來的視覺美感;而恰到好處地使用材料，可以達到我們想要的視覺效果。如隋建國在作品《記憶空間》里借助破舊枕木的真實感覺表現(xiàn)了對人類記憶憂慮的歷史感;展望的《中山裝系列》通過對衣物被化學溶劑硬化后的質(zhì)料特性的挖掘，找到了表達對人的狀態(tài)的關(guān)懷的載體。材料具有自身的性格，不同材料的性格的形成基于人們長期的生活經(jīng)驗，我們應尊重人們的共同經(jīng)驗，善于從生活中獲得啟示。

　　3藝術(shù)作品的創(chuàng)作者與現(xiàn)實生活密切相關(guān)“無論什么時代，無論什么民族，藝術(shù)都是一種社會的表現(xiàn)。”反映現(xiàn)實是藝術(shù)所固有的，也是一切藝術(shù)的本質(zhì)特征之一。藝術(shù)作品是藝術(shù)家對外部世界審美感覺和審美情感的外化表現(xiàn)，作為審美對象的外部世界是藝術(shù)家審美意識的基礎(chǔ)。

　　首先，藝術(shù)作品的創(chuàng)作者受時代的制約。藝術(shù)家總是生活在一定的時代、民族和社會之中，由于受特定的社會實踐內(nèi)容和社會思想的影響及制約，就會以那個時代的審美理想為標準從事美的創(chuàng)造，展示著那個時代的精神風貌，于是在創(chuàng)作個性上依附著時代的烙印。例如《毛澤東時代美術(shù)文獻展》是1942~1976年間中國藝術(shù)家個人創(chuàng)作中濃烈的時代意識的反映。這個時代具有獨特的視覺文化與藝術(shù)形象，其中陳逸飛、胡一川、羅工柳、潘鶴、方增先等老一輩藝術(shù)家的作品中都不乏這一時期的題材，他們的作品中濃縮了那個時代人們的激情、理想和愿望，記述了那個時代人們對中國社會理想、歷史人生與藝術(shù)的理解。

　　再者，藝術(shù)作品的創(chuàng)作需要對現(xiàn)實進行思索與概括。藝術(shù)是“又高級又通俗”的東西。”生活本身是瑣碎的、平凡的，藝術(shù)家要有從平凡的生活中感受提煉非凡的東西的智慧。

　　顧愷之在其《魏晉名流畫贊》中提出“遷想妙得”的觀點，所謂“遷想”也就是畫家接觸、整理生活資料的過程，而“妙得”即是客觀生活與主觀心靈的統(tǒng)一。藝術(shù)家的創(chuàng)作來自于生活的體驗，然而如何把這種體驗提煉出來，用恰當?shù)乃囆g(shù)語言得以表達，這就要求創(chuàng)作者不能只單憑感覺，也要有所思考。

　　最后，藝術(shù)作品不但包含由對象反映而來的客觀內(nèi)容，而且包含著藝術(shù)家的思想、感情等主觀因素。藝術(shù)家的主觀構(gòu)想是藝術(shù)創(chuàng)作的主導，人的環(huán)境、閱歷、生活不同，藝術(shù)修養(yǎng)、文化結(jié)構(gòu)不同，審美情趣以及對外部世界的感覺不同，藝術(shù)作品也就各不相同。藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)上是一種文化現(xiàn)象，藝術(shù)家除了生活體驗外，還要有修養(yǎng)，要懂藝術(shù)史，老一輩的雕塑家如劉開渠、曾竹紹，他們不僅是實踐家，在國學和西學方面都有相當?shù)男摒B(yǎng)，在藝術(shù)理論上也有建樹。

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