藝術(shù)職稱論文淺析戲曲電視的藝術(shù)

　　本篇文章是由《戲曲藝術(shù)》發(fā)表的藝術(shù)職稱論文，創(chuàng)刊于1979年，由中國(guó)戲曲學(xué)院主辦，《戲曲藝術(shù)》關(guān)注國(guó)內(nèi)外最新的學(xué)術(shù)發(fā)展方向，全面展示學(xué)院的各項(xiàng)科研成果，既能使外界更了解中國(guó)戲曲學(xué)院的教學(xué)科研水平，也能為致力于戲曲研究的同仁們提供全面、豐富的資料來(lái)源,并保持它的學(xué)科性和通俗性和趣味性。

　　新世紀(jì)初以來(lái)，隨著國(guó)內(nèi)戲劇與影視藝術(shù)理論研究的不斷深化，對(duì)電視戲曲的本體論思考開(kāi)始受到關(guān)注。關(guān)于戲曲電視的定義就產(chǎn)生了很多分歧，這首先體現(xiàn)在名稱的界定上：戲曲本體論主張，電視只是表現(xiàn)戲曲的手段，應(yīng)該姓戲曲，稱電視戲曲較恰當(dāng);電視本體論則認(rèn)為電視所表現(xiàn)的戲曲已經(jīng)突破了舞臺(tái)，是一種完全電視化的內(nèi)容，稱戲曲電視更好。

　　其實(shí)，除電視戲曲外，還有戲曲片(戲曲電影)、歌舞片、音樂(lè)片、喜劇片等涉及舞臺(tái)藝術(shù)與影視媒介結(jié)合的品種，由于其本體特征界定不清，長(zhǎng)期困擾著國(guó)內(nèi)的藝術(shù)理論界，同時(shí)也影響了這些戲劇戲曲“電影化”(或稱“影視化”)的創(chuàng)作實(shí)踐。本文試圖應(yīng)用當(dāng)代傳播學(xué)中媒介環(huán)境學(xué)派關(guān)于媒介進(jìn)化的理論，解釋舞臺(tái)戲劇戲曲的“電影化”與“電視化”的問(wèn)題，從而為研究電視戲曲藝術(shù)的本質(zhì)特征提供一種有效的方法論視角。

　　當(dāng)代媒介環(huán)境學(xué)派代表人物保羅·萊文森在其著名的媒介進(jìn)化理論中，以電影技術(shù)的發(fā)明到電影藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)為例，從實(shí)用性技術(shù)與藝術(shù)性技術(shù)演變與應(yīng)用的共同點(diǎn)和差異出發(fā)，提出了技術(shù)性藝術(shù)媒介進(jìn)化的三階段論：“被設(shè)計(jì)成玩具”階段——“作為現(xiàn)實(shí)的鏡子”階段——“成為獨(dú)特的藝術(shù)形式”階段，或者表述為“前現(xiàn)實(shí)——現(xiàn)實(shí)——后現(xiàn)實(shí)”，這正好應(yīng)合皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識(shí)論的“感知運(yùn)動(dòng)、具象和形式化”的三個(gè)階段。“技術(shù)性藝術(shù)的發(fā)展似乎有賴于這個(gè)技術(shù)的特殊性能，它首先被設(shè)計(jì)成玩具，接著被用作現(xiàn)實(shí)的替代品，最后超越了現(xiàn)實(shí)并創(chuàng)造了新的現(xiàn)實(shí)。”(3)“一種技術(shù)性藝術(shù)的底層都必然有一種實(shí)在的發(fā)明，然而發(fā)明卻很難立即產(chǎn)生強(qiáng)大的文化沖擊，也很難立即花果滿枝。相反，技術(shù)在文化中露面時(shí)常常是新奇之物，是小玩意、小聰明，所起的作用僅僅像玩具。在這個(gè)發(fā)明里，內(nèi)容被壓制，僅僅是技術(shù)的表達(dá)而已。這時(shí)的感知經(jīng)驗(yàn)是個(gè)人的、主觀的、高度個(gè)性化的，而不是‘大眾’的。”當(dāng)技術(shù)媒介進(jìn)化到第二個(gè)階段的時(shí)候，“內(nèi)容的功能高漲，一望而知的技術(shù)形式開(kāi)始退潮。此時(shí)，感知經(jīng)驗(yàn)明顯成為社會(huì)的、客觀的‘、大眾’的，因?yàn)?lsquo;受眾’這個(gè)實(shí)體開(kāi)始發(fā)揮作用，此時(shí)的技術(shù)成為現(xiàn)實(shí)的記錄器”(4)。萊文森還進(jìn)一步分析說(shuō)：“到了這個(gè)時(shí)候，實(shí)用技術(shù)和藝術(shù)性技術(shù)就難以區(qū)分了。唯一的區(qū)別是：適應(yīng)技術(shù)停滯于現(xiàn)實(shí)的層次，藝術(shù)性媒介卻繼續(xù)前進(jìn)并上升到第三個(gè)階段。為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)藝術(shù)飛躍，這個(gè)技術(shù)媒介不但要能夠復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而且要能夠以豐富的想象力的方式重組現(xiàn)實(shí)。”(5)從1936年英國(guó)BBC以廣播的方式首次播出電視節(jié)，到在我國(guó)1958年北京電視臺(tái)試播，電視技術(shù)業(yè)已成熟。從萊文森的進(jìn)化理論看，電視技術(shù)在中國(guó)的演進(jìn)一開(kāi)始就躍過(guò)了“玩具”階段，而進(jìn)入“鏡子”階段，是作為大眾傳播媒介出現(xiàn)的，它帶來(lái)的感知經(jīng)驗(yàn)是社會(huì)的、客觀的、大眾的。因而，中國(guó)電視戲曲的發(fā)展鮮明地體現(xiàn)了電視這種繼電影之后的技術(shù)性媒介的演進(jìn)過(guò)程：戲曲電視化首先是從電視技術(shù)層面開(kāi)始的，通過(guò)電視技術(shù)和電視手段完成對(duì)舞臺(tái)戲曲的復(fù)制;第二階段是對(duì)戲曲的重構(gòu)階段，也就是使電視戲曲(或戲曲電視)真正成為一種藝術(shù)形式。電視戲曲的發(fā)展歷程也從另一個(gè)側(cè)面佐證了電視這一技術(shù)性媒介之所以能成為一種大眾藝術(shù)的歷史邏輯。

　　一、電視作為戲曲的“鏡子”

　　萊文森認(rèn)為傳播媒介與其他技術(shù)的不同，僅僅是具體應(yīng)用和內(nèi)容的不同，技術(shù)媒介進(jìn)化的第二階段是傳達(dá)現(xiàn)實(shí)、與現(xiàn)實(shí)互動(dòng)。北京電視臺(tái)于1958年開(kāi)播后，傳統(tǒng)戲曲節(jié)目成為一大亮點(diǎn)。部分北京觀眾可以從電視上多次欣賞到著名京劇藝術(shù)家的表演，如梅蘭芳的《穆桂英掛帥》，尚小云的《雙陽(yáng)公主》，荀慧生的《紅娘》，馬連良和張君秋的《三娘教子》，張君秋、葉盛蘭和杜近芳的《西廂記》，周信芳的《四進(jìn)士》等。早期的電視戲曲主要表現(xiàn)為現(xiàn)場(chǎng)直播戲曲舞臺(tái)劇。電視技術(shù)將舞臺(tái)上表演的戲曲，簡(jiǎn)單地照搬到電視屏幕上，使戲曲很便捷地就走進(jìn)千家萬(wàn)戶。這時(shí)，電視承擔(dān)的是對(duì)舞臺(tái)戲曲再現(xiàn)和傳播的實(shí)用功能，電視成了戲曲的“鏡子”。由此有人稱早期的電視為“縮型影劇院”。大多數(shù)觀眾是在集體場(chǎng)所買(mǎi)票觀看電視的，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，電影故事片和戲曲轉(zhuǎn)播才是“正片”。

　　這一階段，電視復(fù)制戲曲的手法有兩種：一種是實(shí)況轉(zhuǎn)播。電視發(fā)展早期，由于沒(méi)有錄像載體，所有的節(jié)目都是現(xiàn)場(chǎng)播出。這實(shí)際上是一種原生態(tài)的復(fù)制，既不破壞現(xiàn)場(chǎng)舞臺(tái)上的戲曲演出，而且還將臺(tái)下的現(xiàn)場(chǎng)氣氛同步播出。1961年12月11日—19日，為慶祝著名京劇表演藝術(shù)家周信芳舞臺(tái)生活40周年，北京電視臺(tái)舉辦了大規(guī)模的電視系列戲曲演播，播出了周信芳主演的《打漁殺家》、《烏龍?jiān)骸?、《打瓜招親》、《宋世杰》、《張飛審瓜》、《斬經(jīng)堂》、《四進(jìn)士》、《海瑞上疏》等。當(dāng)時(shí)的《人民日?qǐng)?bào)》上說(shuō)：“首都有數(shù)千觀眾欣賞了他的表演，還有更多的觀眾圍著電視機(jī)觀看了轉(zhuǎn)播的演出實(shí)況”(6)。

　　另一種是戲曲專場(chǎng)錄像。當(dāng)把電視作為文藝節(jié)目專門(mén)的傳播手段時(shí)，電視演播室——這一專供電視節(jié)目轉(zhuǎn)播的“舞臺(tái)”便應(yīng)運(yùn)而生。1960年北京電視臺(tái)建成了大中小三個(gè)演播室，為播出像戲曲這樣的舞臺(tái)文藝節(jié)目創(chuàng)造了更好的條件。戲曲專場(chǎng)錄像就是專門(mén)為電視拍攝而進(jìn)行的戲曲表演，電視工作者積極參與其中,將戲曲演員請(qǐng)到演播室，從劇本修改、舞臺(tái)美術(shù)、燈光音響、現(xiàn)場(chǎng)調(diào)度到演員表演、化妝，都重新設(shè)計(jì)和安排。1966年初，北京電視臺(tái)開(kāi)始使用電視錄像設(shè)備，使電視節(jié)目可以記錄在磁帶上，不再是轉(zhuǎn)瞬即逝，拍攝過(guò)程中遇到問(wèn)題還可以重拍、補(bǔ)拍。錄像設(shè)備的使用為節(jié)目的保留、交換和重播提供了便利，同時(shí)也解放了電視攝像機(jī)，為電視戲曲的再加工開(kāi)辟了一個(gè)廣闊的空間。戲曲專場(chǎng)錄像至今仍然是電視戲曲中一個(gè)非常重要的表現(xiàn)形式，現(xiàn)在央視戲曲頻道的《空中劇院》、《戲曲大舞臺(tái)》等欄目依然采用這種制作方式。

　　這時(shí)的電視戲曲節(jié)目，雖然在傳播和欣賞方式上發(fā)生了根本性的變化(例如為了適應(yīng)電視傳播而改變了舞臺(tái)布景和燈光等因素)，但從藝術(shù)的媒介屬性上看仍然還是舞臺(tái)藝術(shù)。觀眾相信電視里正在演出的戲曲就是劇場(chǎng)里觀賞的戲曲，在電視戲曲中獲得的審美體驗(yàn)只是對(duì)現(xiàn)場(chǎng)觀看舞臺(tái)戲曲時(shí)的復(fù)寫(xiě)，在此，電視對(duì)戲曲的鏡像遮蓋了電視技術(shù)反映戲曲的過(guò)程。“一旦媒介技術(shù)脫離了嬰兒時(shí)期的玩具階段，并達(dá)到后續(xù)的現(xiàn)實(shí)、鏡像階段以后，它能夠產(chǎn)生強(qiáng)大的沖擊力。”(7)中國(guó)廣播電視發(fā)展史的一次事件可以佐證作為鏡像階段的電視戲曲所具有的強(qiáng)大的文化沖擊力。“1979年六七月間，中國(guó)電影發(fā)行放映公司斷然停止向電視臺(tái)供應(yīng)新故事影片，不少文藝劇團(tuán)也隨之提高了對(duì)電視錄制新戲的收費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)。一直備受優(yōu)待的電視立即面對(duì)斷糧的危險(xiǎn)。電影新片、戲劇轉(zhuǎn)播從電視屏幕上消失，引起了電視觀眾的極大氣惱，他們大多抱定‘縮型影劇院’的概念，只為看電影、戲劇而看電視，將新聞和教育節(jié)目視為電影、戲劇的‘加片’，他們?yōu)樽约汗?jié)衣縮食花費(fèi)巨款購(gòu)置的電視機(jī)失去了使用價(jià)值而憤慨。”(8)從這一事件就可看出，當(dāng)內(nèi)容消失，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)電視也就失去價(jià)值，觀眾所關(guān)心的并不是電視本身，而是電視對(duì)戲曲的“鏡像”。在這一階段，電視戲曲只是戲曲的記錄器，所帶來(lái)的感知經(jīng)驗(yàn)明顯成為社會(huì)的、客觀的、大眾的，觀眾這個(gè)實(shí)體開(kāi)始發(fā)揮作用。因此，這一時(shí)期的電視戲曲節(jié)目，準(zhǔn)確的稱謂應(yīng)該是“舞臺(tái)戲曲紀(jì)錄片”。

　　二、電視戲曲成為藝術(shù)

　　當(dāng)電視這種具有強(qiáng)大紀(jì)實(shí)功能的傳播技術(shù)成為強(qiáng)勢(shì)大眾傳播媒介時(shí)，舞臺(tái)戲曲卻處于衰退之中。

　　其主要原因是戲曲與觀眾的現(xiàn)代生活方式相脫節(jié)。

　　戲曲產(chǎn)生于傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)，是一種適合鄉(xiāng)土社會(huì)、農(nóng)耕文明的大眾娛樂(lè)形式。就中國(guó)戲曲自身的審美特性來(lái)講，中國(guó)戲曲“實(shí)際上并不以文學(xué)內(nèi)容而是以藝術(shù)形式取勝，也就是說(shuō)以美取勝”(9)，這種形式美主要是指中國(guó)戲曲的程式化、虛擬性(10)，是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)追求神似的寫(xiě)意風(fēng)格的一種體現(xiàn)。這種美是通過(guò)對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的虛擬實(shí)現(xiàn)的，而不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)原貌的搬演與再現(xiàn)，在受傳上則借助與觀眾之間的“假定性”約定來(lái)實(shí)現(xiàn)的。從現(xiàn)時(shí)代世界范圍的審美經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，“藝術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出強(qiáng)勁的藝術(shù)與日常生活相互融合、藝術(shù)生活化的趨向，進(jìn)而在欣賞機(jī)制上，觀眾提出了參與性、體驗(yàn)性欣賞的要求，中國(guó)古典戲曲由于在主要的審美特質(zhì)上恰恰是與以上潮流相悖逆的，因此就造成了它在消費(fèi)文化時(shí)代的低迷處境”(11)。

　　但是，隨著上世紀(jì)80年代作為最典型的電視藝術(shù)形式——“電視劇”迅速發(fā)展起來(lái)，這也為戲曲電視劇的興起做好了準(zhǔn)備。電視媒介進(jìn)化到藝術(shù)階段后勢(shì)必對(duì)中國(guó)戲曲這種在大眾文化中有著廣泛影響的藝術(shù)形式進(jìn)行影視化改造而納入其中“，戲曲電視劇”正是戲曲與電視聯(lián)姻產(chǎn)生的最典型的一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，就像是化合反應(yīng)一樣，戲曲電視劇不是電視和戲劇的簡(jiǎn)單相加，而是一種新的藝術(shù)媒介的誕生。上世紀(jì)80年代以來(lái)，涌現(xiàn)出了大量的戲曲電視劇作品，其中不乏優(yōu)秀之作，從我國(guó)電視劇最高獎(jiǎng)項(xiàng)“飛天獎(jiǎng)”設(shè)置了戲曲電視劇專項(xiàng)獎(jiǎng)就可見(jiàn)一斑。2000年以后參評(píng)該獎(jiǎng)項(xiàng)的戲曲電視劇數(shù)量明顯增加，在創(chuàng)作觀念和形式上也呈現(xiàn)出更加多元化、更加具有成熟駕馭影視藝術(shù)能力的表現(xiàn)，如京劇電視劇《曹雪芹》《謝瑤環(huán)》《契丹英后》《陸游》，越劇電視劇《孔乙己》《紅樓夢(mèng)》《西廂記》《蝴蝶夢(mèng)》《招賢記》《天之驕女》，評(píng)劇電視劇《鳳陽(yáng)情》，黃梅戲電視劇《二月》《潘張玉良》《李清照》《詩(shī)仙李白》等等。

　　當(dāng)然，戲曲的影視化是一個(gè)在實(shí)踐中逐漸形成的過(guò)程。由于這個(gè)過(guò)程一開(kāi)始就會(huì)碰到舞臺(tái)與實(shí)景的矛盾，具體地講就是寫(xiě)意與紀(jì)實(shí)的矛盾，程式化與生活化的矛盾，虛擬化與真實(shí)性的矛盾，演唱與對(duì)白的矛盾等，因而伴隨這個(gè)實(shí)踐發(fā)展的過(guò)程，在理論上關(guān)于“姓戲”還是“姓影”的爭(zhēng)論就一直沒(méi)有停止過(guò)。

　　對(duì)此，如果我們用藝術(shù)媒介進(jìn)化論的視角，觀察中國(guó)進(jìn)入電視時(shí)代后電視戲曲的發(fā)展歷史，就不難理解戲曲電視劇為什么必然會(huì)成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式。

　　首先我們不妨用媒介進(jìn)化理論來(lái)看看中國(guó)戲曲的藝術(shù)本體特征。我們知道，戲劇的傳播媒介是舞臺(tái)系統(tǒng)，而作為專門(mén)藝術(shù)形式的戲劇是從儀式戲劇中進(jìn)化而來(lái)的。儀式戲劇是為功利性的、實(shí)用的目的而在規(guī)定的舞臺(tái)中表演，它努力去呈現(xiàn)某種現(xiàn)實(shí)(哪怕是幻想的、宗教的超現(xiàn)實(shí)界)。舞臺(tái)媒介從實(shí)用的技術(shù)進(jìn)化到作為純粹娛樂(lè)的藝術(shù)媒介，就產(chǎn)生了戲劇藝術(shù)的樣式。其實(shí)，無(wú)論從古典的萊辛，現(xiàn)代的巴贊、愛(ài)因漢姆，還是當(dāng)代的萊文森，他們從不同的學(xué)科視野，都發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)的媒介決定論屬性：一種藝術(shù)要取得獨(dú)立的形式都是由其媒介的特殊性決定的，這種特殊性也包括任何媒介所具有的歷史的局限性。在電影出現(xiàn)以前，戲劇尤其是中國(guó)的戲曲通常被奉為一種具有最高美學(xué)形式的藝術(shù)，盡管它綜合了舞蹈、音樂(lè)、詩(shī)歌和美術(shù)等藝術(shù)形式，但其舞臺(tái)媒介的局限性是顯而易見(jiàn)的，而且也正是因?yàn)槲枧_(tái)的時(shí)空限制，成就了戲劇作為一種獨(dú)特的藝術(shù)。事實(shí)上，世界上任何地區(qū)的戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)都不可避免地選擇了程式化的藝術(shù)表演特征，而中國(guó)戲曲在舞臺(tái)假定性上的程式化虛擬手段，只有過(guò)之而無(wú)不及。

　　作為我國(guó)經(jīng)典的傳統(tǒng)藝術(shù)，經(jīng)過(guò)千年的舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐，形成高度程式化的“四功五法”(即“唱、念、做、打”和“手、眼、身、步、法”)的肢體語(yǔ)言和“生旦凈丑”的臉譜化角色定位，就是舞臺(tái)戲劇媒介作為一種技術(shù)性藝術(shù)最苛刻的要求。

　　當(dāng)中國(guó)傳統(tǒng)的大眾藝術(shù)“戲曲”碰上海納百川的現(xiàn)代大眾媒介“電視”，一種技術(shù)性藝術(shù)新媒介——“戲曲電視劇”的出現(xiàn)就在所難免。實(shí)際上，我們很容易在成熟的戲曲電視劇中發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)事實(shí)：電視技術(shù)不再簡(jiǎn)單地看成是對(duì)舞臺(tái)戲曲藝術(shù)的復(fù)制與傳播，而是實(shí)現(xiàn)鏡頭語(yǔ)言的創(chuàng)造功能。因此，戲曲從舞臺(tái)走向熒屏，會(huì)部分舍棄戲曲中舞蹈化、程式化的形體動(dòng)作，并將戲曲唱腔融入到電視的時(shí)空中去。

　　例如，在京劇電視劇《玉堂春》中“三堂會(huì)審”那場(chǎng)戲就很好地體現(xiàn)出戲曲電視劇的美學(xué)優(yōu)勢(shì)：在蘇三用歌舞表現(xiàn)自己的回憶時(shí)，出現(xiàn)了許多不同景別和其他人物反應(yīng)的畫(huà)面，這就避免了舞臺(tái)上大段唱腔所帶來(lái)的冗長(zhǎng)與枯燥，同時(shí)也彌補(bǔ)了舞臺(tái)敘事不足的天生缺陷。隨著蘇三的交代，王金龍?jiān)诮吡ρ陲棧鎸?duì)二位大人的進(jìn)一步追問(wèn)，電視劇以近景和特寫(xiě)鏡頭把王的尷尬、緊張的表情突顯了出來(lái)，這種用臉部細(xì)微的表情來(lái)刻畫(huà)人物的心理活動(dòng)，是舞臺(tái)戲劇難以達(dá)到的藝術(shù)效果。曾獲得全國(guó)“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”的京劇電視劇《謝瑤環(huán)》是根據(jù)同名京劇名作改編的，導(dǎo)演梁漢森在介紹拍攝這部戲曲電視劇時(shí)說(shuō)，“《謝瑤環(huán)》在拍攝電視劇時(shí)，既要考慮到保持京劇唱腔、鑼鼓運(yùn)用等特色，又要兼顧觀眾欣賞電視劇時(shí)，更注重故事情節(jié)以及演員表演的真實(shí)性等習(xí)慣，進(jìn)行了大膽的改革和嘗試。比如，演員的表演不再以戲曲的夸張為要求，而是講求實(shí)在的表演。由于是實(shí)景拍攝，傳統(tǒng)的舞臺(tái)道具變成了真船真馬，因而演員的表演也隨之更加真實(shí)。同時(shí)，該劇也保留了原劇中的精彩唱段，使之不失京劇本色。”(12)近年來(lái)，我國(guó)戲曲電視劇的創(chuàng)作實(shí)踐穩(wěn)步發(fā)展，沖力十足，而藝術(shù)理論界也開(kāi)始注重對(duì)戲曲電視劇的創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行美學(xué)上的總結(jié)，并試圖為這門(mén)藝術(shù)建立起系統(tǒng)的理論框架。本文以“戲曲電視劇”作為方法論上的理想類型，試圖從媒介進(jìn)化論的邏輯闡釋電視戲曲如何實(shí)現(xiàn)從記錄技術(shù)到藝術(shù)創(chuàng)造的飛躍，并且把這個(gè)過(guò)程理解為一個(gè)藝術(shù)媒介融合的問(wèn)題。半個(gè)多世紀(jì)以前，偉大的電影理論家巴贊就敏銳地揭示出舞臺(tái)戲劇與電影這兩種藝術(shù)媒介之間的辯證關(guān)系，提出了“戲劇提攜電影，電影拯救戲劇”的著名論斷(13)。在今天我們關(guān)注中國(guó)戲曲電視發(fā)展命運(yùn)的時(shí)候，筆者愿意套用巴贊的話說(shuō)：讓“戲曲提攜電視，電視拯救戲曲”。

　　注釋：

　　(1)楊燕：《中國(guó)電視戲曲研究概覽》，北京廣播學(xué)院出版社，2002年版，第152頁(yè)。

　　(2)楊樺：《戲曲電視劇美學(xué)》，四川大學(xué)出版社，2004年版。

　　(3)(4)(5)(7)【美】保羅·萊文森：《玩具、鏡子和藝術(shù)：技術(shù)文化之變遷》，《萊文森精粹》，何道寬譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007年版，第11-15頁(yè)。

　　(6)《參加演劇生活六十年紀(jì)念活動(dòng)后周信芳離京返上?！?，《人民日?qǐng)?bào)》，1961年12月27日，第四版。

　　(8)郭鎮(zhèn)之：《中外廣播電視史》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年版，第257頁(yè)。

　　(9)李澤厚：《美的歷程》，天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2002年版，第239頁(yè)。

　　(10)這里的“虛擬性”不同于數(shù)字媒體生成的虛擬現(xiàn)實(shí)的含義。中國(guó)戲曲的虛擬性是指一種高度風(fēng)格化的、非寫(xiě)實(shí)性的符號(hào)形式，即借助舞臺(tái)空間里特定的

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