地方之愛：區(qū)域文化治理視野下的閩臺歌仔戲百年大變局

　　【摘要】 社會轉(zhuǎn)型與“文化轉(zhuǎn)向”交錯影響下的戲曲論述，超越“就戲論戲”的審美中心論傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)語境化、事件化、問題化的知識立場與方法取徑?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。在層累涵濡的現(xiàn)代性闡釋框架中運(yùn)用“及物”而又“在地”的概念工具，重訪閩臺歌仔戲基于傳統(tǒng)淵源、地緣態(tài)勢、商業(yè)環(huán)境、技術(shù)手段的發(fā)展變遷，抉剔其間話語輪廓、情感結(jié)構(gòu)、動力機(jī)制與文化邏輯，能夠顯現(xiàn)區(qū)域文化治理與地方民間戲曲活動的繁復(fù)關(guān)聯(lián)，經(jīng)濟(jì)社會結(jié)構(gòu)重組與民俗曲藝版圖重構(gòu)的多重辯證，進(jìn)而在歷史交匯點(diǎn)探究新戲曲美學(xué)的核心內(nèi)涵、多重品格、價值追求與世界圖景?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。

　　【關(guān)鍵詞】 歌仔戲；新民間戲曲；新都市戲曲；新主流戲曲

　　一、發(fā)現(xiàn)戲曲：結(jié)構(gòu)互涉的傳統(tǒng)之外

　　“戲曲是一個族群的秘史?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。”具有豐沛生命能量、保存強(qiáng)烈草根性格、緊扣庶民生活脈動的歌仔戲，作為“閩南戲劇文化圈”尚待深度開掘的寶貴文化資產(chǎn)，吸引兩岸學(xué)界與業(yè)界的目光凝視，由此生產(chǎn)的相關(guān)論述日漸深入、愈發(fā)可觀。若從大處著眼、整體觀之，似可從中抽繹出消長交替、相互映襯的兩種敘述模式，即專注文學(xué)性、思想性的“文人傳統(tǒng)”與強(qiáng)調(diào)舞臺性、表演性的“藝人情結(jié)”。具體而言，前者既受“戲以載道”儒家美學(xué)思想之流風(fēng)余韻的潛在影響，亦是以主體性為內(nèi)核之啟蒙現(xiàn)代性的批評實(shí)踐產(chǎn)物，因而體現(xiàn)為論說者往往自覺抑或不自覺地站在知識精英俯瞰蕓蕓眾生的意識美學(xué)立場，或隱或顯地依循源遠(yuǎn)流長、正統(tǒng)經(jīng)典的文藝?yán)碚撽U釋框架，努力挖掘或曰相互“發(fā)明”戲曲文學(xué)所蘊(yùn)涵之深邃遼闊的主題思想意涵、豐富立體的人物形象塑造、扣人心弦的戲曲沖突展現(xiàn)、復(fù)調(diào)多音的語言張力結(jié)構(gòu)等等。與慣于案頭說戲的前者形成鮮明而又有趣之對照的是，后者則在不同場合反復(fù)強(qiáng)調(diào)以歌仔戲?yàn)榇淼拈}南庶民戲曲（作為綜合性的舞臺表演藝術(shù)），從根本上有別于僅供紙上賞玩之文學(xué)樣式的特殊性與實(shí)踐性，因而重申要以審美同情的藝術(shù)眼光來討論劇藝風(fēng)貌的本體特征，如程式應(yīng)用、身段表演、音樂唱腔、道具布景之類等等，進(jìn)而從觀演互動的主體間性審美經(jīng)驗(yàn)中具體揭示戲曲本身怎樣“好聽”、如何“好看”。

　　然而，倘若透過二者令人目眩的話語表象而深入其本質(zhì)內(nèi)核，識者或許能夠發(fā)現(xiàn)，上述看似截然對立甚至有些針鋒相對的論說模式，在其思想起點(diǎn)與學(xué)術(shù)支點(diǎn)上不無吊詭地分享著相同的預(yù)設(shè)前提，即都是從“審美中心論”[1]102-105的內(nèi)向型角度來審視歌仔戲乃至閩南戲曲。平心而論，上述審美藝術(shù)型研究范式雖然起步較早，流行面廣，也便于操作，至今依然在“唯新是尚”的學(xué)術(shù)市場上保持有一定影響力，但卻難以有效切近和正面回應(yīng)戲曲現(xiàn)代性的歷史轉(zhuǎn)型問題，因而導(dǎo)致其闡釋效力受到挑戰(zhàn)質(zhì)疑并因此而日漸顯出疲態(tài)。進(jìn)而觀之，在晚近“歷史轉(zhuǎn)向”與“文化轉(zhuǎn)向”學(xué)術(shù)風(fēng)潮的強(qiáng)勁影響下，將戲曲研究“語境化、事件化、問題化”，跨界綜合“經(jīng)濟(jì)、社會、技術(shù)、美學(xué)”等多學(xué)科知識全方位透視歷史交匯點(diǎn)中的歌仔戲百年大變局，成為那些具有學(xué)術(shù)雄心與歷史抱負(fù)之新銳學(xué)者的更新選擇。因之，此前未被充分反思甚至未曾關(guān)注的事件與問題叢結(jié),逐一從歷史幽微處浮現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)地平線，逐次成為學(xué)術(shù)橫向墾拓、縱深推進(jìn)之新的著力點(diǎn)。是故，下文便在“發(fā)現(xiàn)自我”之文化自覺的意識燭照下重返閩臺歌仔戲的發(fā)生語境，藉由“內(nèi)在于我們歷史和現(xiàn)實(shí)的真問題”[2]6-16作為媒介，有機(jī)涵容我們所共有與特有的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，長時段、深層次地探勘區(qū)域文化治理生態(tài)與地方民間戲曲活動，戰(zhàn)略性、學(xué)理性地思考經(jīng)濟(jì)社會結(jié)構(gòu)重組與民俗曲藝版圖重構(gòu)的關(guān)聯(lián)互動，從而尋找進(jìn)入20世紀(jì)中國乃至亞洲現(xiàn)當(dāng)代歷史地形的別致方式。

　　在我們看來，倘若依照從歷史到邏輯的觀察方式，形態(tài)多樣、疊合演進(jìn)的歌仔戲并非一個劇種的同質(zhì)化概念，而是創(chuàng)生于對現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性交匯互動之時勢狀況的主體性把握。進(jìn)而言之，歌仔戲所謂的劇種意識是對現(xiàn)代世界體系下東方戲曲美學(xué)的命名與指認(rèn)，是在一種“同時空性”的理念中將新/舊、中/西、中心/邊緣等多種價值秩序納入其內(nèi)部，從而在“現(xiàn)在”激活歷史、想象未來的實(shí)驗(yàn)與努力。是以，歌仔戲作為遠(yuǎn)未定型、反規(guī)范性的流動戲曲，其誕生與發(fā)展既是一個征用并且發(fā)明“前史”的動態(tài)過程，亦是一個在邊緣處置換與再闡釋“他者”的反復(fù)進(jìn)程，更是一個以裂變方式塑造獨(dú)特性與重構(gòu)普遍性的復(fù)雜歷程。

　　二、歌舞魅影：都市劇場與休閑美學(xué)

　　筆者在多年前所作的《閩臺歌仔戲的文化地形與歷史記憶》一文中曾感嘆道，歌仔戲百余年來的傳承發(fā)展、迭代升級、跨界傳播，“典型表征并且密切關(guān)聯(lián)于中華戲曲乃至整個中國社會追求現(xiàn)代性的歷史進(jìn)程”[3]80-85。實(shí)而言之，越來越多的文獻(xiàn)史料（如在特殊時期發(fā)行并具有重要影響的《臺灣民報》《臺灣日日新報》等報刊）表明，與歷史悠遠(yuǎn)、積淀深厚之其他閩南劇種（如被譽(yù)為“南戲活化石”的梨園戲等）有所不同的是，歌仔戲始料未及地從毫不起眼、踏謠而歌的“小戲”，成形成熟而為廣泛流行的“大戲”，得益于彼時情況復(fù)雜的新興劇場建設(shè)及其機(jī)制運(yùn)營的現(xiàn)實(shí)推動。眾所周知，在正式步入封閉式的“內(nèi)臺”商演之前，土生土長的草根性歌仔戲還處于素樸業(yè)余、免費(fèi)觀賞的原初階段，主要根基在前現(xiàn)代性的廣袤鄉(xiāng)村，其要么是農(nóng)閑時分的自娛娛人，要么為民間禮俗的儀式典儀，其演出“場域”在鄉(xiāng)間草臺，甚至只是“除地為場”，體現(xiàn)的是生長于斯之閩臺鄉(xiāng)民的審美趣味、倫理價值與信仰需求。然而，隨著區(qū)別于老派“茶園”（傳統(tǒng)型的社交場所）之新式劇場（現(xiàn)代型的休閑娛樂空間）如雨后春筍般的大量設(shè)立，戲曲觀演“場域”也隨之發(fā)生意味深長的轉(zhuǎn)型變化，進(jìn)而跨越式地重組戲曲交往活動乃至重塑整個文化生態(tài)。

　　其一，室內(nèi)劇場設(shè)施提升、規(guī)模擴(kuò)大、數(shù)量增加，進(jìn)而將劇場看戲嵌入現(xiàn)代生活方式，不僅增加各類戲班（當(dāng)然也包括歌仔戲班）涌入“內(nèi)臺”開展?fàn)I利性商業(yè)演出的機(jī)會，亦在某種程度上營造了戲班之間相互切磋、相互學(xué)習(xí)的融通機(jī)會。如前所言，歌仔戲的特點(diǎn)或優(yōu)勢就是年輕活躍、歷史包袱較少，因而能以海納百川、兼容并蓄的開放心態(tài)充分汲取其他劇種的特長絕活為己所用、后來居上。根據(jù)臺灣地區(qū)知名戲曲學(xué)者邱坤良、徐亞湘等人爬梳報刊史料而作出的成果結(jié)論，20世紀(jì)初期祖國大陸的戲班紛紛跨海，開展劇場商演，在臺逗留時間長達(dá)數(shù)月乃至一來經(jīng)年，其精華之處曾引發(fā)具有濃厚原鄉(xiāng)情結(jié)的島內(nèi)觀眾的一度追捧，吸引好學(xué)的本地歌仔戲藝人觀摩取經(jīng)，也出現(xiàn)部分來臺演員留下發(fā)展，如應(yīng)邀擔(dān)任教席、入班搭伙甚至聚集成班等。于是，“京劇的武打、鑼鼓點(diǎn)，南北管的戲碼、曲調(diào)，福州班的布景等，紛紛融入歌仔戲的表演藝術(shù)之中”[5]130，使得歌仔戲如虎添翼、脫胎換骨，快速成長為豐富多元、博采眾長的流行大劇種。

　　其二，作為第一點(diǎn)的合理延伸，既然“內(nèi)臺”劇場戲以演出票房為最直接與最主要的考量指標(biāo)，這必然迫使步入“職業(yè)化”的歌仔戲班直面優(yōu)勝劣汰、殘酷激烈的市場競爭，促使其想盡辦法、千方百計地迎合取悅來自五行八作、三教九流的進(jìn)場觀眾。在沉重壓力的刺激之下，“落地掃”[4]65階段那種沒有專門布景與專用道具，早期“外臺”那種因陋就簡、質(zhì)樸無華的“一桌二椅”，顯然不合時宜、不符要求，代之而起的是金光耀眼、爭奇斗艷的各式各樣機(jī)關(guān)布景。此外，為了不斷滿足觀眾日新月異、水漲船高的觀看需求，表演戲碼就不能因循守舊地徘徊在傳統(tǒng)“四大出”（《山伯英臺》《陳三五娘》《什細(xì)記》《呂蒙正》），而要與時俱進(jìn)、創(chuàng)新求變，持續(xù)推出吸人眼球、欲罷不能的新鮮劇目。職是之故，眾多歌仔戲班為生存計，無不費(fèi)盡心思、各顯神通；或不拘格套地移植援引其他劇種膾炙人口、久經(jīng)考驗(yàn)的成熟戲碼；或縱逸自如地采擷新近發(fā)生之聳人聽聞的新聞報道（如改編自臺南地區(qū)一對青年男女殉情事件的《運(yùn)河奇案》）；或順勢而為地適時挪用當(dāng)前熱映、時下熱議的電影故事（如改編東洋“劍俠片”）；或高薪延攬頭腦活絡(luò)、腹內(nèi)有貨的“講戲先生”出馬編排（如麥寮“拱樂社”的金牌編劇陳守敬），從而不無諷喻意味地與當(dāng)局力推的戲曲審查制度一道，助推了歌仔戲由依賴演員即興表演、臨場發(fā)揮的講綱式“幕表戲”，日漸朝向構(gòu)思機(jī)巧、環(huán)環(huán)相扣的定型化劇本跨越邁進(jìn)。

　　此外順帶一提的是，在彼時女性將戲院看戲視為其重要社交與休閑活動的時代風(fēng)氣下，臺灣地區(qū)歌仔戲?yàn)榱诉m應(yīng)比例甚高之女性觀眾（往往自居抑或被刻畫為滿腹惆悵委屈的弱勢群體）的欣賞口味，除了因勢利導(dǎo)地增加表現(xiàn)離合悲歡、愛恨情仇的“文戲”，廣泛使用具有凄惻吟詠之審美特質(zhì)的“哭調(diào)”，還大膽突破“女子不能拋頭露面”的封建陳規(guī)舊俗，著意大量加入女性演員甚至盛行清一色的“全女班”，從而于不經(jīng)意間取代男性演員在戲曲傳統(tǒng)中不容置疑的優(yōu)勢地位。是故，女扮男裝“性別反串”（gender bending）的“坤生文化”蔚為壯觀、聲勢浩大，讓不少苦悶壓抑、感傷自憐但卻日漸覺醒的女性戲迷從英俊瀟灑、風(fēng)流倜儻的舞臺小生身上（主觀心造的理想男性幻象）尋求想象性的心靈慰藉與替代性的欲望滿足，進(jìn)而在劇場觀演這一現(xiàn)代性的娛樂休閑方式中暫時擺脫現(xiàn)代性焦慮。

　　三、世俗偶像：明星文化的時代癥候

　　在臺灣歌仔戲觀演類型曲折演進(jìn)、興衰浮沉的嬗變脈絡(luò)中，與電視這一新興媒體跨界聯(lián)姻而成的“電視歌仔戲”，以其具象寫實(shí)、耳目一新的視聽美學(xué)風(fēng)格與超越時空、靈活便利的大眾傳播形式，于社會空氣復(fù)雜、娛樂相對匱乏的特定歷史節(jié)點(diǎn)上，將原屬公共空間的戲曲觀演活動悄然演變?yōu)榧彝?nèi)部空間的日常生活儀式，并為日后遲到的民間傳統(tǒng)文藝“復(fù)興”保存火種、蓄積能量。毫不夸張地說，在舞臺歌仔戲從現(xiàn)代都市的輝煌“內(nèi)臺”潰退返歸從前的敞開式鄉(xiāng)間“外臺”（野臺）之后，不少市民乃是通過歌仔戲電視連鎖劇這一“非傳統(tǒng)”的變異形態(tài)，足不出戶地被動接觸進(jìn)而主動喜歡上這一鄉(xiāng)土俚俗、可塑性強(qiáng)的地方意象。盡管在20世紀(jì)末臺灣當(dāng)局迫于形勢開放“第四臺”之文化治理政策調(diào)整的歷史大背景中，原本依托“臺視”“中視”“華視”三大無限電視網(wǎng)而萌動生發(fā)、發(fā)展壯大的電視歌仔戲，直接受到那些更接地氣之閩南語鄉(xiāng)土劇與更加玄幻之霹靂布袋戲的迅猛沖擊，收視下滑、廣告暴跌、投資闕如，從而難以挽回地淡出民眾視線而成歷史陳跡；但其在風(fēng)光無限、“制霸”熒屏之輝煌時代的“造星運(yùn)動”及其伴生的“偶像經(jīng)濟(jì)”與“粉絲文化”，不僅引起當(dāng)時島內(nèi)新聞事務(wù)主管機(jī)構(gòu)的深切關(guān)注與強(qiáng)烈不安，使其出臺限制方言節(jié)目播出時長與時段的反制調(diào)節(jié)舉措，還于不期然間深刻而又內(nèi)在地影響著邁向精致的現(xiàn)代劇場歌仔戲與面向基層的新型外臺歌仔戲，構(gòu)成戲曲現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型鏈條中引人矚目、不容忽視的曖昧風(fēng)景。有鑒于此，嘗試性地借助舶來之“明星研究”的理論視鏡，以嚴(yán)肅清明的學(xué)術(shù)態(tài)度凜然面對并重新檢視聲名遐邇、紅極一時的電視歌仔戲巨星（以楊麗花、小明明、黃香蓮、柳青、葉青等人為典型代表），不僅在學(xué)理上實(shí)屬必要，在實(shí)踐中亦是可行。

　　于此或須甄別與贅言的是，電視歌仔戲的明星研究與坊間因襲的藝人生命史描述分別依據(jù)不盡相同的問題意識、思想資源與研究路徑，因而屬于迥然不同的研究脈絡(luò)。具體而論，在新式理論工具與話語生產(chǎn)裝置的加持下，前者眼界較高、關(guān)懷較廣、境界較大，并不滿足于“記錄藝人的生平事跡與演藝生涯，表述其舞臺經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)成就”[6]399，而是立足市場經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、消費(fèi)文化勃興的大眾媒介語境，將電視歌仔戲明星切實(shí)理解為現(xiàn)代傳媒文化工業(yè)體制的營銷策略與運(yùn)作產(chǎn)物，結(jié)合具體文本精細(xì)剖析其間多種權(quán)力機(jī)制的競逐博弈關(guān)系。因之，上述明星研究論者往往基于主體間性視域而把符號化了的新老歌仔戲巨星理解為“被結(jié)構(gòu)的多義體”（structured polysemy），敏銳而又細(xì)膩地分析觀眾與明星之間錯綜繁復(fù)的身份認(rèn)同關(guān)聯(lián)，從而在更大的歷史尺度下更為有機(jī)地表達(dá)這種“將社會意義和觀念形態(tài)加以人格化”[7]的深層意涵。而有目共睹的是，正是在賦予明星研究具體切實(shí)之實(shí)踐品格的預(yù)設(shè)基礎(chǔ)上，從符號學(xué)角度悉心探勘楊麗花等戲曲明星如何生產(chǎn)與再生產(chǎn)意義，進(jìn)而開拓全新表意空間，從精神分析學(xué)說耐心研討明星意義的演變圖譜與社會光譜，從文本間性的接受視域精心審理觀眾認(rèn)同明星的文化因素與不同方式，成為頗具誘惑力的創(chuàng)新課題與重寫戲曲史的新開場域。

　　“青山遮不住，畢竟東流去。”當(dāng)主流戲曲學(xué)界不再理所當(dāng)然地依憑本質(zhì)主義戲曲審美觀封鎖歷史經(jīng)驗(yàn)，不再居高臨下地將“電視歌仔戲”拒斥為舞臺表演藝術(shù)的異質(zhì)性存在而進(jìn)行美學(xué)審判，那么歌仔戲跨界“觸電”成敗得失的正反經(jīng)驗(yàn)，將宛如地心引力般地吸引我們重訪其所夾雜的愛與痛、冰與火、悲與喜，引導(dǎo)我們歷史性地探索地方戲曲夾縫生存、另辟蒼穹的復(fù)雜性與矛盾性，引發(fā)我們重拾起這種“被歷史遺忘”的另類現(xiàn)代視野并藉此富有溫度地審視自我、對視傳統(tǒng)、表達(dá)現(xiàn)實(shí)與返歸未來。

　　四、打開褶皺：身份認(rèn)同與主體重構(gòu)

　　“大眾化”與“精致化”[8]121-133及其之間相互扭結(jié)的多重辯證一直是歌仔戲乃至戲曲發(fā)展歧見迭生、常見常新的核心議題。若說旨在融入日常生活場景的大眾化，主要服務(wù)于普通民眾休閑娛樂的感官欲求，因而折射的是原型層面的感性現(xiàn)代性；那么以質(zhì)圖強(qiáng)、振興起蔽的精致化，則凸顯新一代知識分子藉由戲曲改造活動介入社會、反思現(xiàn)實(shí)人生乃至想象另類理想世界的群體意志，映射的是審美現(xiàn)代性在超越層面的“未完成規(guī)劃”。不言而喻的是，“精致化”作為描述劇種新生動向的關(guān)鍵性前綴，其根源于這一歷經(jīng)坎坷卻頗有韌性的地方劇種在式微凋零中，希冀通過提升自身品格、激活審美潛能、重塑自我定位，以期重建與社會公共生活之日漸失落的關(guān)聯(lián)互動的因應(yīng)之道。眾所周知的是，其作為一個甫一提出就占據(jù)思想制高點(diǎn)并成為難以繞開的學(xué)術(shù)地標(biāo)，與當(dāng)代戲曲大家曾永義息息相關(guān)、密不可分。具有明晰價值立場與深刻問題意識的曾先生，有感于社會有識之士同心協(xié)力推進(jìn)歌仔戲“更上一層樓”以實(shí)現(xiàn)“柳暗花明又一村”的前期努力，已讓這一繁華落盡、跌入谷底的土生劇種出現(xiàn)鳳凰涅槃、重獲新生的希望契機(jī)，而提綱挈領(lǐng)地在那篇刊載于《聯(lián)合報》副刊的文章中首次提出“六大訴求”，即“講求深刻不俗的主題思想”“情節(jié)安排緊湊明快”“排場醒目可觀”“語言肖似口吻機(jī)趣橫生”“音樂曲調(diào)多元豐富”“演員技藝精湛與學(xué)養(yǎng)修為”[9]31-34。

　　倘若我們以今日視距的“后見之明”加以透視這段并不如煙的往事，或許不難發(fā)現(xiàn)，1980年以來閩臺兩地現(xiàn)代劇場歌仔戲銳意進(jìn)取的精神風(fēng)貌與守正創(chuàng)新的演化路向，可謂生動詮釋了永義先生這一判斷的前瞻性與引領(lǐng)性，其不僅已然成為觀眾群體（特別是掌握話語權(quán)的學(xué)界人士與文化主管人員）評判當(dāng)代劇場歌仔戲甚至是時下“外臺”歌仔戲優(yōu)劣的共識標(biāo)準(zhǔn)，也內(nèi)化為相關(guān)從業(yè)人員心悅誠服的遵循原則，并外顯與完善于一次又一次的具體實(shí)踐。緣此，我們的討論似乎有必要從“精致化是什么”的內(nèi)涵探討與特征描述，轉(zhuǎn)入或曰深入到“為什么是”的細(xì)膩分析與整體把握。無需多言的是，在利益多元、文化多樣、眾聲喧嘩的后現(xiàn)代社會情境下，“共識”作為彌足珍貴的稀缺品，其協(xié)商達(dá)成進(jìn)而凝定升華頗為不易。具體聚焦到本文論域 ，“讓劇種化與當(dāng)代性相得益彰”[10]18-20的“精致化訴求”之所以能夠成為跨越兩岸的美學(xué)共識，并從價值表述進(jìn)一步落實(shí)為文化實(shí)踐層面的觀演新潮流，顯然不只是因?yàn)樘岢稣弑救俗鳛?ldquo;大佬”的學(xué)術(shù)聲望、江湖地位，也并非只是倡導(dǎo)者門下弟子與新朋故交的熱心追隨、全力推動，而是有著逸出學(xué)術(shù)吁求與藝術(shù)軌道之外的復(fù)雜社會生態(tài)背景，癥候性地體現(xiàn)戲曲交往主體的歷史轉(zhuǎn)換以及主流話語對民間異質(zhì)話語的再度收編整合。

　　首先，從經(jīng)濟(jì)運(yùn)行基本層面上看，20世紀(jì)80年代以來產(chǎn)業(yè)升級支撐經(jīng)濟(jì)起飛、高速成長，一方面促使相對富裕起來的民眾具有閑暇與余力消費(fèi)從前可望而不可即的“精致化”產(chǎn)品服務(wù)（這當(dāng)中自然也包括內(nèi)容精深、劇藝精湛、環(huán)境精美、營銷精心的現(xiàn)代劇場歌仔戲）；更重要的另一方面是讓地方“公部門”迅速累積了更加雄厚的財政實(shí)力，能夠有心有力有效地保障乃至加大傳統(tǒng)戲曲傳承保護(hù)創(chuàng)新發(fā)展的資助強(qiáng)度。比如，海峽東岸的臺灣地區(qū)在《文化資產(chǎn)保存法》（1982年）、《文化資產(chǎn)保存實(shí)施細(xì)則》（1984年）出臺之后，就陸續(xù)釋放諸多扶持民俗曲藝的獎勵政策與輔導(dǎo)舉措，托舉起一批代表當(dāng)代美學(xué)新高度的劇團(tuán)與劇作（如較早打出“精致歌仔戲”標(biāo)簽的“河洛歌仔戲劇團(tuán)”、演藝版圖橫跨“外臺”與區(qū)域最高藝術(shù)殿堂的“明華園”等）?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。與之相映成趣的是，處在改革開放前沿地帶的福建方面近年來更是高度重視各項“非遺”的培育申報與傳承保護(hù)工作，成功推動歌仔戲進(jìn)入第一批“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄”（2006年），并精心打造出一系列熔“觀賞性、思想性與傳播度”于一爐的獲獎精品劇目（如以小人物重述大歷史的《蝴蝶之戀》《邵江?！贰秲S批》等）。其次，從紛繁復(fù)雜、風(fēng)起云涌的社會時勢運(yùn)轉(zhuǎn)層面上講，勢不可擋的全球化浪潮對本土傳統(tǒng)文化的急遽沖擊，促使處于十字路口的后發(fā)地區(qū)不得不思索外緣現(xiàn)代性的負(fù)面質(zhì)素，深切反省以“第一世界”為范本模板似是而非的趕超策略，重新返回民族文化根須尋求思想資源以抵御外來文化并解答身份認(rèn)同之惑。這就促使社會各個階層陡然轉(zhuǎn)身而將地方民俗曲藝作為物戀對象，看重并決意賦予傳統(tǒng)民間戲曲作為民族文化象征的功能作用、價值意義，希冀通過對其進(jìn)行提質(zhì)增效的“精致化改良”來安頓心靈家園、凝聚共同體意識、樹立文化自覺自信并與世界主潮積極對話。質(zhì)而言之，正是在“利益驅(qū)動”與“使命在身”與文化互鑒之多重疊加意義上，“精致歌仔戲”所體現(xiàn)之融會古今西東、回應(yīng)時代議題的新戲曲美學(xué)精神，既是鄉(xiāng)土情懷與現(xiàn)代性精神的接軌產(chǎn)物，亦是在百年大變局中重塑主體身份認(rèn)同的寓言式表達(dá)，顯示劇場藝術(shù)指征區(qū)域文化形象這一觀念形態(tài)功能的凱旋回歸。

　　五、余論：主流戲曲為生活賦能

　　“潮平兩岸闊，風(fēng)正一帆懸。”新世紀(jì)揚(yáng)帆起航、乘風(fēng)破浪的閩臺歌仔戲迎來暌違已久的高光時刻，類型豐富多樣、佳作精品迭出、市場轉(zhuǎn)暖向好，既展現(xiàn)其生氣盎然、令人振奮的全新風(fēng)貌，但也存有尚待努力、仍須省思的躍升空間。一方面，專業(yè)院校系統(tǒng)培養(yǎng)之高層次人才持續(xù)匯入，突破想象力瓶頸之資源跨界整合收效顯著，適應(yīng)移動互聯(lián)時代之新口碑模式正在孕育發(fā)酵，前所未有的“高投入、大制作、強(qiáng)造勢”引領(lǐng)“精致化”的新主流戲曲美學(xué)。另一方面，我們也應(yīng)從全球視野與市場意識的時代望遠(yuǎn)鏡中清醒地看到，歌仔戲乃至閩南戲曲的市場潛能（如巨大廣闊的東南亞華人華僑聚居區(qū)）與資源潛力（如戲曲觀演與觀光旅游的深度融合、戲曲文化傳統(tǒng)與前沿信息技術(shù)的深層對接）尚未被充分認(rèn)知與全面開發(fā)。

　　“問題就是時代的口號”，是以，如何在“一帶一路”建設(shè)的大背景中把握大勢、著眼長遠(yuǎn)、多輪驅(qū)動，在“非遺”保護(hù)體系下繼續(xù)做好傳統(tǒng)薪傳事業(yè)之堅實(shí)根基上，打通現(xiàn)代性與古典性、民族性與世界性、大眾化與精英化的審美阻隔，開創(chuàng)性地將其所具有之不可替代的儀式意涵、藝術(shù)品性、美學(xué)風(fēng)范、社會能量，有效轉(zhuǎn)化為區(qū)域乃至全球意義上的藝術(shù)生產(chǎn)力、文化影響力與產(chǎn)業(yè)競爭力，無疑是一個具有重要理論價值與重大實(shí)踐意義的緊迫課題。

　　參考文獻(xiàn)：

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　　作者文‖王 偉

《地方之愛：區(qū)域文化治理視野下的閩臺歌仔戲百年大變局》

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