乾嘉揚州戲劇中心城市確立原因探析

　　摘 要：乾嘉時期，揚州之所以成為江南地區(qū)戲劇中心城市乃至花部重鎮(zhèn)，首先原因在于揚州作為移民城市對于多元文化象征的花部劇種的包容與接納?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。其次，以揚州學派為代表的學術流派以融通、客觀、科學的進步思想洗滌著統(tǒng)治階層宣揚的腐朽倫理道德，為花部興盛掃清了道路?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。最后，以商人為主體的市民階層的崛起改變了以往以士人審美趣味為主導的社會審美風尚?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。最終在揚州劇壇上形成了以“瓜棚柳下”的花部為主導的俗世審美潮流，也確立了清中葉揚州作為江南戲劇中心城市的地位。

　　關鍵詞：揚州戲劇中心；花部；移民文化；市民階層

　　中國戲劇，自宋金雜劇以來，每個戲劇樣式幾乎都圍繞著一個中心城市進行著自身的發(fā)展。在由宋到清的朝代鼎革這一歷史進程之中，“中國戲劇大體經(jīng)歷了12世紀宋雜劇、金院本的形成，13世紀元雜劇和南戲的創(chuàng)生，16世紀明代傳奇的新舉，18世紀清代‘花雅之爭’中‘雅部’向‘花部’轉(zhuǎn)向等先后四次戲劇審美范式的變革”[1]。在這四次審美范式的變革之中，每次戲劇樣式的轉(zhuǎn)變也都伴隨著戲劇中心陣地的地理轉(zhuǎn)移與空間變化。且在每次戲劇審美范式的變遷之中，戲劇藝術中心的地點并不是唯一的，確立中心地位的時間也不是與朝代更迭時間同步的。

　　如果以北宋時期的汴梁算中國戲劇第一個藝術中心的話，宋金對峙時期的溫州作為南戲藝術發(fā)展的策源之地，元代以大都作為雜劇繁盛的核心城市，南宋的杭州則是宋金雜劇的演出重鎮(zhèn)，傳奇則是以明代中葉時期的蘇州作為全國戲劇的主盟之地，清代中葉則是以北京和揚州南北雙城作為花部和雅部戲劇的競勝舞臺。雖然這種敘述略顯籠統(tǒng)，但大致能勾勒出各個時期戲劇藝術的聚焦之點。在中國戲劇樣式的盛衰過程之中，戲劇藝術的中心城市也在發(fā)生著地理意義上的轉(zhuǎn)移。這種地理位置的轉(zhuǎn)移之于戲劇藝術而言，對戲劇史的梳理，文化史的書寫，甚至是社會學意義上的建構(gòu)，都有著舉足輕重的作用。它不僅是戲劇藝術的發(fā)展史，更是地域文化、社會族群之間審美爭勝與交融的反應堆。

　　清代的揚州作為百種戲劇藝術的交匯之城，為戲劇的多樣發(fā)展提供了充分的可能。“揚州于乾隆年間成為南方的戲曲中心。”[2]而在它之前，蘇州一直作為江南甚至是全國戲曲的中心存在，揚州是如何戰(zhàn)勝蘇州，并取代其地位的呢？

　　按照《中國戲曲通史》中所論，揚州之所以成為南方的戲曲中心，是因為交通便利，漕運頻繁，商業(yè)發(fā)達，大鹽商集中，具有非常有利的自然條件和社會條件。還因為弘歷皇帝幾次南巡，兩淮鹽務為著御前承應，例蓄花雅兩部以備大戲，把很多各種地方戲的名演員征聘到這里，從而使揚州成了聚精薈粹的地方。《插圖本中國戲劇史》中認為揚州“商品經(jīng)濟十分發(fā)達，因而成為南方戲劇活動的集散地”[3]。上述史論從各個層面分析揚州成為戲劇中心的原因，各擅勝場，但是深究起來，應還有一些原因是上述著作沒有注意到的。

　　揚州地理位置處于南北交通要塞，從客觀上為南下北上的戲劇群體提供了駐足競勝的城市外部空間；因鹽業(yè)和漕運造就揚州的經(jīng)濟極度繁榮，為戲劇的演出提供了經(jīng)濟基礎；經(jīng)濟繁榮下發(fā)展起來的市民階層又有著迥異于士大夫的審美趣味，這也為各種戲劇的存在提供了潛在的觀眾群體。但是揚州這一空間到乾隆年間成為了花雅之爭的重心，其原因遠遠不只這些方面。馬爾科姆·布雷德伯里說過：“城市是解放的前沿，是通向希望和可能性的轉(zhuǎn)折點……城市是產(chǎn)生個人意識、閃現(xiàn)各種印象的環(huán)境。”[4]以往學者更多關注了揚州作為戲劇中心的外在物質(zhì)條件，但作為一個具有資本主義初期特征的城市，揚州所具備的人文環(huán)境、社會哲學思潮，為揚州成為戲劇中心提供了內(nèi)在的支撐和動力。

　　揚州成為戲劇中心的原因，楊飛在其博士論文《乾嘉時期揚州劇壇研究》中說道：“與揚州濃厚的地域文化傳統(tǒng)密切相關。這既包括以鹽業(yè)經(jīng)濟為基礎的經(jīng)濟文化,也包括竹西歌吹之盛的劇藝傳統(tǒng)以及文人薈萃的人文傳統(tǒng)。”[5]明清易代之際，揚州城市經(jīng)歷了巨大的創(chuàng)傷，社會結(jié)構(gòu)、城市布局、人口規(guī)模等都發(fā)生了變化。有人甚至認為“1645年是揚州城市發(fā)展的一個分水嶺”[6]。在易代之際，“揚州十日”這一歷史事件徹底摧毀了傳統(tǒng)的揚州，城市的社會文化有沒有改變呢？新聞家范長江（1909—1970年）寫過一首詩——“揚州有兩個，一墮一英豪。煬帝花柳客，鹽商亦其曹。史公正氣雄，八怪品亦高。而今勁更足，鮮花朵朵飄。”[7]可見在這場屠城慘案發(fā)生之后，揚州城市的氣質(zhì)、傳統(tǒng)也在發(fā)生著悄悄的改變。另外，隨著康乾盛世的到來，揚州城市的規(guī)模也迅速擴張著自己的體量，并由傳統(tǒng)的城市到新興城市進行著轉(zhuǎn)變。人口的遷移，城市社會階層的變化，文化哲學理念的轉(zhuǎn)變，都為揚州的變化奠定了基礎，也為花部中心城市的確立掃清了障礙。

　　一、城市移民與文化融合對花部的接納

　　城市的文化傳統(tǒng)和氣質(zhì)的變化，是由居住在城市的人群決定的。特別是經(jīng)歷大的人口動蕩和移民的城市，更容易發(fā)生此種變遷。揚州作為一座性質(zhì)復雜的要塞城市，“戰(zhàn)略地位的重要性使得揚州在發(fā)生政治沖突的時候成為軍事堡壘，在統(tǒng)一的時候又轉(zhuǎn)變?yōu)榉睒s的商業(yè)中心和文化中心”。“18世紀，揚州的人口可能已經(jīng)大量地增加，而且包括大量的外來移民，明代晚期，非土著人口在數(shù)量上十有八九超過了土著人口。”[8]

　　清代初期，經(jīng)歷過揚州十日的慘案，揚州城市人口銳減。按照王秀楚《揚州十日記》中記載，從1645年4月25日到5月2日，“查焚尸簿載其數(shù),前后約計八十萬余, 其落井投河, 閉戶自焚, 及深入自縊者不與焉”[9]。經(jīng)歷兵燹之禍的揚州，“民膏鋒刃幾盡”，城市居民或逃或亡，十室九空，幾不成市。按照傅崇蘭在《中國運河城市發(fā)展史》中的數(shù)字，康熙十四年（1675），揚州城僅有24800人（此數(shù)字遭王振忠質(zhì)疑，認為揚州城市此時人口應比這個數(shù)字要多）。但是到了乾嘉鼎盛時期，揚州人口規(guī)模達到40～50萬人[10]。這些人口中除卻極少數(shù)本地人口的自然增長之外，有相當大數(shù)量的人口是由外地遷入揚州的移民。

　　孔尚任在《與李畹佩》一信中指出:“廣陵為天下人士之大逆旅,凡懷才抱藝者莫不寓居廣陵,蓋如百工之居肆焉。”[11]乾嘉年間，揚州城中“商民雜處，多達數(shù)十萬家”。嘉慶《江都縣續(xù)志》卷十二《雜記下》記載道：“（明代中后期）山陜之商糜至，三原之梁，山西之閻、李，科第歷兩百余年。至于河津、蘭州之劉，襄陵之喬、高，涇陽之張、郭，西安之申，臨潼之張，兼籍故土，實皆居揚，往往父子兄弟分屬兩地。如萊陽之戴，科名仕宦，已閱四世，族盡在揚。此外，如歙之程、汪、方、吳諸大姓，累世居揚而終貫本籍者尤不可勝數(shù)?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。”[12]由上述資料可見，清代揚州城內(nèi)的移民來自全國各地，移民身份也是各種各樣如商人、為官之人、文人、一技之長者等。這些揚州城市人口多由外來遷入者填充，這一社會人口構(gòu)成造就了開放性和包容性的城市文化氛圍。

　　城市人口大量增加，使得原有城市空間顯得越發(fā)地狹小，“闤阓密聯(lián)，檐牙參錯，居者鱗次猬集，行者轂擊肩摩”[13]。特別是外來富商定居揚州，在河下一帶形成華屋連苑的富商聚居區(qū)，“郁郁幾千戶，不許貧士鄰”。形成了特定的新貴階層，社會階層的變化也影響著城市的居住格局，改變著城市的審美趣味。1732年，因為揚州城市人口驟增，分兩縣共治揚州城。舊城西半壁，新城南半壁，為江都縣治；舊城東半壁，新城北半壁，為甘泉縣治[14]。揚州城市經(jīng)濟的發(fā)展進而帶來城市規(guī)模的擴大，規(guī)模的擴大又造就更多的移民涌入。操著南腔北調(diào)的外來人口無形之中改變了揚州文化的基因組合。美國建筑學家路易斯·芒福德指出：“城市是一個集合體，涵蓋了地理學意義上的神經(jīng)叢、經(jīng)濟組織、制度進程、社會活動的劇場以及藝術象征的各項功能。城市不僅培育出藝術，其本身也是藝術；不僅創(chuàng)造了劇院，它自己就是劇院。正是在城市中，人們表演各種活動并獲得關注，人、事、團體通過不斷的斗爭與合作，達到更高的契合點。”[15]

　　揚州經(jīng)歷明代與清代的移民風潮之后，其實已很難再保持其原有的獨特地域文化傳統(tǒng)，反而是由各地移民帶來的新的文化風尚，結(jié)合本地文化逐漸形成具有吸納性、包容性的文化氛圍，這種文化氛圍使得這座城市善于吐故納新，獨領風尚。甚至有學者直接把鹽商江春組建花部戲班之舉視為“揚州作為熔爐的證據(jù)”[16]。經(jīng)歷了清初戰(zhàn)火以后，揚州城的傳統(tǒng)又一次被破壞，經(jīng)由大量移民帶來的各種文化的交鋒，城市再次孕育著新的審美風尚并逐漸展現(xiàn)在戲劇劇壇之上。

　　二、社會思潮的解放為花部戲劇的興盛掃清了障礙

　　由清代明的朝代更迭以后，清政府開始一系列的治理措施。經(jīng)濟上采取重農(nóng)措施，強調(diào)以農(nóng)為本，并逐漸實行閉關鎖國政策；思想上采取高壓措施，大興文字獄，以程朱理學為尊，大肆宣傳“存天理、滅人欲”等倫理謬論，全面推行道德禮教的下移運動。

　　此時期的文化思潮承接明代嘉靖以來的啟蒙思想，以“雞鳴不已于風雨”的執(zhí)著精神繼續(xù)深沉反思，推陳出新且各有側(cè)重。梁啟超在《清代學術概論》中曾這樣概括清代思潮：“簡而言之，則對于宋明理學之一大反動，而以‘復古’為其職志者也。其動機及內(nèi)容，皆與歐洲之‘文藝復興’絕相類。”[17]此時期有以黃宗羲、唐甄為代表的反對專制主義的政治思想和“工商皆本”的經(jīng)濟思想；以顧炎武等人以實用為出發(fā)點的“實學”思想；以方以志、梅文鼎為代表的“緣數(shù)以尋理”的科學思想。由清初到乾嘉時期，社會啟蒙思潮達到全盛，誕生了分別以戴震、惠棟為首的皖派、吳派，以及融二者之長的揚州學派。

　　張舜徽先生在論及清代學術思想之時認為：“吳學最專，徽學最精，揚州之學最通。無吳、皖之精專，則清學不能盛；無揚州之通學，則清學不能大。”[18]以王念孫、汪中、焦循為代表的揚州學派，以海納百川之胸襟，汲取南北各派思想的精華，形成的融通之學在多大程度上代表并影響著揚州城的思想，并最終引領揚州藝術甲于他郡的呢？

　　有學者認為“早期啟蒙學術中包含著中國社會從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代化的歷史前進運動的三大主題：個性解放的新道德、科學與民主”[19]。在走向現(xiàn)代化的過程中，揚州學派各位先哲以各種形式反駁著統(tǒng)治階層提倡的主流論調(diào)，并體現(xiàn)在自身的學術實踐當中。

　　乾嘉時期，戴震對于封建統(tǒng)治者吹捧的節(jié)烈觀、忠孝觀等異化倫理體系，企圖通過“以理殺人”的本質(zhì)進行駁斥，從自然人性和理欲關系進行徹底的反叛和顛覆。認為“無欲無為又焉有理”，欲、情、知的“血氣心知”乃是自然人性，只有“遂己之欲，廣能遂人之欲”。焦循作為私淑戴震的未及門弟子，對戴震之學服膺有加，并結(jié)合自身的見解發(fā)揚著義理思想。他在《讀書三十二贊》中曾經(jīng)贊譽戴震：“性道之譚，如風如影。先生明之，如昏得朗。先生疏之，如示諸掌。”對于統(tǒng)治階層通過制定一系列的法令來推行“存天理、滅人欲”的禁欲思想，焦循激切地認為：“不知格物之學，不能相推。而徒曰遏其欲，且以教人曰遏其欲，天下之欲可遏乎哉！”作為揚州學派的另一位著名人物，阮元也積極地贊譽人欲乃是天性，認為：“天既生人以血氣心知，則不能無欲。”

　　個性解放方面，乾嘉時期的學人表現(xiàn)出向晚明復歸的傾向。戴震提出：“圣人之道，使天下無不達之情，求遂其欲而天下治。”[20]以“情之至于纖微無憾是謂理”來揭露吃人的舊禮教，批判統(tǒng)治者的“舍情求理”。鄭燮則直呼：“青春在眼童心熱，直攄血性為文章。”譴責禮教束縛，呼吁自由天性。

　　鑒于乾嘉時期的文字獄，揚州學派的學者們對于統(tǒng)治者采取的“鉗口之術”，借研究訓詁文字、名物制度等考據(jù)之學，達到“由文字以通乎語言，由語言以通乎古圣賢之心志”。進而借圣人之口來為自己立言，已實現(xiàn)對專制的反抗。在那個道路以目的時期，雖不敢直言，但“其蓄必深，其發(fā)也必烈”。

　　揚州城市經(jīng)歷了清代前中期的思想解放運動之后，在戲劇藝術領域則表現(xiàn)出了空前的解放。這種解放，以人性、人欲的天然釋放為起點，消解著官方在藝術領域的思想禁錮。嘉慶三年，花部戲曲的興盛引起清廷的關注，并為此下令禁止：“亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲，聲音既屬淫靡，其所扮演者，非狹邪蝶褻，即怪誕悖亂，于風俗人心殊有關系。”[21]在官方看來，此等靡靡之音乃是引誘人欲、破壞倫理的毒草妖花，會導致“流風日下”?？蛇@些新興劇中卻恰恰代表了世人對于雅部昆腔的厭惡，進而對于所謂正統(tǒng)倫理道德的反叛，是風俗人心的自然情欲的釋放。據(jù)當時人記載，雅部昆曲被人戲稱為“困曲”，聞聽演唱昆曲，輒哄然散去。當聽到是亂彈之時，則“賺得燕人笑語顛”，甚至把亂彈演員稱之為“戲妖”“坑死人”，但眾多觀眾仍對其九死不悔，狂熱追捧。只因為這些作品表現(xiàn)了人最本真的欲望?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。這樣受人歡迎的花部亂彈，在統(tǒng)治者那里卻被視為“狹邪蝶褻”“怪誕悖亂”而加以禁止，但是人最本真的情欲如何禁止得了。

　　商業(yè)的繁榮、城市資本主義經(jīng)濟形態(tài)的滋長影響著學術的發(fā)展，學術思潮反過來又對于社會行為模式產(chǎn)生著極大的影響。以揚州學派為代表的學術思潮及時回應著社會正在發(fā)生的變革，且以融通、客觀、科學的進步思想推動著揚州城市作為江南戲劇中心的發(fā)展。整個城市發(fā)生著思想、行為、審美等方面的轉(zhuǎn)型和變遷，為揚州的發(fā)展提供了活力，也為戲劇中心城市的確立和花雅之爭的到來掃清了思想上的障礙。

　　三、商業(yè)發(fā)展影響著揚州雅俗文化的消長

　　乾隆年間，詩人沈業(yè)富有《題畫舫錄》一詩:“廣陵從古繁華地,遺跡歐蘇幸此留。一自六飛巡幸后,湖光山色冠南州。”[22]袁枚也曾贊乾隆年間的揚州“為風尚華離之所”。當然這得益于揚州以鹽商為主的經(jīng)濟支柱。據(jù)清代歐陽昱的《見聞瑣錄》記載：“天下第一等貿(mào)易為鹽商，故諺曰：一品官，二品商。商者謂鹽商也，謂利可坐獲，無不致富，非若他途交易，有盈有縮也。”[23]鹽業(yè)的繁榮又帶動了其他手工業(yè)、服務業(yè)、出版業(yè)等經(jīng)濟形式的迅猛發(fā)展。背后則是以商人為主體的市民階層的崛起，以及圍繞著市民階層所興起的雅俗文化審美變化。

　　在商品經(jīng)濟迅速發(fā)展的清代中葉，士人普遍改變了原來對商賈的鄙薄之見，認為“貨殖者，天人古今之大會也”。甚至認為“為士者轉(zhuǎn)益纖吝，為商者轉(zhuǎn)敦古誼”[24]。士作為“四民”之首的認識已經(jīng)被顛覆，商人的形象與地位則迅速得以提高。按照鄭板橋的說法：“工人制器利用,賈人搬有運無,皆有便民之處,而士獨于民大不便。”[25]這種便民的特征使得商人在社會中所起的作用超越了傳統(tǒng)士人，士人反而是“于民大不便”了。這種不便，或許是由于“儒者知義利之辨而舍利不言，可以守己，而不可以治天下”[26]。因為士人“舍利不言”的傳統(tǒng)陋見，已不能適應時代的潮流，所以“社會的發(fā)展已不允許龐大的知識分子階層坐而空談道統(tǒng)了，從中分化出一批人下海經(jīng)商其實更有利于社會進步”[27]。

　　伴隨著江南地區(qū)封建社會生產(chǎn)關系日益瓦解，而礦業(yè)、紡織等資本主義生產(chǎn)方式的興起，以鹽商、官商、士商、手工業(yè)等小商販組成的復雜身份背景、文化層次的市民階層開始崛起。相對而言，傳統(tǒng)文人社會地位有所下降。隨著以商人為代表的市民階層社會地位的提高，其審美習慣也逐漸成為一股潮流。加之此時期的商人文化程度不高，其審美與普通大眾相近，反而形成了社會多數(shù)派，這又反過來影響著地位下降的士人的審美趣味，最終造成了此時期以普羅大眾審美趣味為主體的潮流。

　　在繪畫領域，揚州八怪可以說是社會審美變遷的一個縮影。當時繪畫界對于雅俗的界定與戲曲相類。文人則雅，畫工則俗；文人趣味自是陽春白雪，民眾審美則是俗不可耐。可在當時“八怪”作為一個既是文人、又是以賣畫為生的士商群體，自然得以絕大多數(shù)消費者的審美為標尺。這一復雜的身份,使他們縮短了與職業(yè)畫工的距離,也縮短了與普通消費者的距離，更有助于打破雅俗界限。所以他們在作品之中，以普通消費者所能接受的趣味為創(chuàng)作原則，力主平民化和現(xiàn)實性，善于表現(xiàn)個體與社會的沖突,歌頌普通事物的重要價值與頑強生命。這種新的繪畫風格,以個性鮮明的感情與識見接近了市民的審美需求,贏得了消費者的濃厚興趣，也獲得了最廣大的市場。

　　在戲曲領域，更是體現(xiàn)著這種雅俗文化的消弭和競爭。自乾隆南巡以來，兩淮鹽政“例蓄花雅兩部”來看，花部已經(jīng)在揚州城內(nèi)有著重要一席。而被視為“土人”的揚州本地亂彈戲，和其他同為亂彈的梆子腔、羅羅腔、高腔等聲腔劇種在昆曲歇息之時也能進城“趕火”演出，可見其市場份額及受眾也是不小的。甚至連居住在鄉(xiāng)下的焦循都認為：“蓋吳音繁縟,其曲雖極諧于律,而聽者使未睹本文,無不茫然不知所謂。”[28]認為雅部昆曲因為在音樂和劇本上的“繁縟”，不符合新興觀眾的審美。而“花部原本于元劇,其事多忠、孝、節(jié)、義,足以動人；其詞直質(zhì),雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動蕩”，也更加符合普通市民和廣大農(nóng)民的娛樂需求。另外，傳統(tǒng)雅部多寫帝王將相、才子佳人之事，與普通觀眾生活相去甚遠，自然得不到普羅大眾的青睞。

　　按照經(jīng)濟學規(guī)律來看，有需求就有商品生產(chǎn)。因此，社會主體審美接受的轉(zhuǎn)變自然也就反映在藝術品的生產(chǎn)和消費之上。乾隆年間，王崧看到云南采礦業(yè)快速發(fā)展時，周邊一些產(chǎn)業(yè)也迅速被帶動起來。“商賈負販，百工眾技，不遠數(shù)千里蜂屯蟻聚，以備廠民之用。而優(yōu)伶戲劇，奇邪淫巧，莫不聞風景附，覬覦沾溉。”[29]在揚州這樣繁華的城市，景象也是自然如此，以至于城市中為這些有需求之人建造了固定的娛樂場所。據(jù)《邗江三百詠》中記載，揚州于嘉慶年間分別建“固樂園”“豐樂園”等戲館。“踵事增華，聊以待腰纏之集。”[30]這些戲館，即為商人宴集、洽談提供便利，又能因此謀利。

　　伴隨著市民階層的興起，雅俗界限被逐漸打破。為了迎合更廣大的消費市場，城市中的藝術無不隨著消費者及時進行著自身的調(diào)整。在雅俗的爭斗中，代表少數(shù)士人階層審美的陽春白雪最終被廣大市民階層的通俗審美趣味所打敗，也直接成就了揚州花部中心城市的地位。

　　小結(jié)

　　首先，乾嘉時期的揚州作為一個南船北馬的必經(jīng)之地，交通四達、商業(yè)繁榮，自然得風氣之先?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。在戲劇中心城市由蘇州向揚州北移的過程中，顯然不僅僅是上述原因所能概括的。隨著清初移民的到來，改變了揚州傳統(tǒng)社會格局。“‘新來的富人’實際取代了‘傳統(tǒng)’精英的支配地位……揚州的社會經(jīng)濟權利很大程度上掌握在外來群體的手中，他們控制著城市腹地的主要貿(mào)易資源。”[31]移民不僅帶來揚州城市的經(jīng)濟復蘇，隨之輸入的外來文化與揚州本土文化相融合，也在悄悄改變著揚州原有的文化傳統(tǒng)，更影響著揚州劇壇即將到來的花雅之爭的格局。

　　其次，社會思潮不斷推陳出新、發(fā)展變化。從反對空談理性到經(jīng)世致用發(fā)展到乾嘉時期蔚為大觀的揚州學派，他們以啟蒙者的姿態(tài)，回應著世界范圍內(nèi)的文藝復興潮流。他們對清政府提倡的主流倫理道德進行著批判和反抗，解放著這座城市的思想；用書寫春秋的筆法讓圣人替自己立言，為“血氣為之動蕩”的花部戲曲的流行掃清了道路。這些學者用以變化、發(fā)展的觀點分析事物，用求同存異的學術態(tài)度擴大了研究考證的領域和范圍，在尊重事實的前提下，不但把“瓜棚柳下”的戲劇藝術納入他們關注研究的對象，甚至敏感地預測到即將到來的一場劇壇革命。

　　最后，以商人為主體的市民階層的崛起。他們的審美對于揚州花部城市中心的確立起著最直接的影響和改變。伴隨著市民階層的興起，雅俗界限被逐漸打破，花部戲劇成為揚州城市主要的藝術種類。

　　總之，占據(jù)中心地位的揚州，以新興城市的姿態(tài)，欣然接納新興藝術的花部。這也是后來花雅之爭中，花部最終能夠在揚州蔚為大觀的重要原因。

　　注釋：

　　[1]張福海：《中國戲劇的第五次審美變遷》,《民族藝術研究》，2020年第1期

　　[2]張庚，郭漢城：《中國戲曲通史》（下）,北京：文化藝術出版社，2014年版，727頁

　　[3]葉長海，張福海：《插圖本中國戲劇史》,上海：上海古籍出版社，2004年版，366頁

　　作者賈戰(zhàn)偉

《乾嘉揚州戲劇中心城市確立原因探析》

上一篇：傳統(tǒng)的復蘇與技藝的承傳——馮祥云的青綠山水畫創(chuàng)作

下一篇：戲劇史上“婚變”劇的流變與審美范式的實現(xiàn)——以南戲《琵琶記》為例