戲劇史上“婚變”劇的流變與審美范式的實(shí)現(xiàn)——以南戲《琵琶記》為例

　　摘 要：作為南戲代表劇目，婚變戲劇《琵琶記》改編自早期南戲《趙貞女》?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。該作品經(jīng)過創(chuàng)作者和接受者的雙重選擇之后，其審美范式實(shí)現(xiàn)了由《趙貞女》中超自然情節(jié)的惡有惡報(bào)到《琵琶記》中的善有善報(bào)?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。情節(jié)和結(jié)尾的轉(zhuǎn)變，既有社會(huì)歷史的變化，也有受眾的選擇?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。這種圓滿結(jié)局，對(duì)后世戲劇的創(chuàng)作有很大影響。

　　關(guān)鍵詞：《琵琶記》；婚變戲?。粚徝婪妒?/p>

　　一、從《趙貞女》到《琵琶記》

　　在高明創(chuàng)作《琵琶記》之前，趙貞女的故事已經(jīng)在民間廣為流傳了。南宋陸游有詩《小舟游近村舍舟步歸》云：“斜陽古柳趙家莊，負(fù)鼓盲翁正作場。死后是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎。” 與陸游同時(shí)期的另一位詩人劉克莊也在《后村詩話》中提到蔡中郎的故事：“黃童白叟往來忙，負(fù)鼓盲翁正作場。死后是非誰管得，滿村聽說蔡中郎。”[1]可見在《琵琶記》創(chuàng)作之前，趙貞女與蔡二郎的故事已經(jīng)被說唱藝人搬上了舞臺(tái)，并在農(nóng)村各地廣為流傳。此時(shí)，蔡中郎的故事被附會(huì)到東漢文人蔡邕身上，成為宋元民間說唱文學(xué)中的一個(gè)熱門話題。蔡邕，字伯喈，東漢陳留人。據(jù)《后漢書》記載，蔡邕天性篤孝：“母常滯病在床，邕自非寒暑節(jié)變，未嘗解襟帶，不寢寐著七旬。母卒，廬于冢側(cè)，動(dòng)靜以理——與叔父從弟同居，三世不分財(cái)，鄉(xiāng)黨高其義。”[2]在這些詩詞中并未提及民間故事的具體內(nèi)容是什么樣子，但是從陸游等人的詩中可以看出，民間說唱藝術(shù)中的蔡中郎形象一定與歷史相去甚遠(yuǎn)，所以陸游在詩中才會(huì)表達(dá)自己對(duì)于這種附會(huì)和虛構(gòu)的不滿。

　　被稱為“詞曲之祖”的《琵琶記》則脫胎于早期南戲作品《趙貞女蔡二郎》。該作品作于南宋光宗朝年間，作者不詳。據(jù)徐渭《南詞敘錄》記載：“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實(shí)首之。”[3]明祝允明也在《猥談》中談到：“南戲出于宣和之后……其時(shí)有趙閎夫榜禁，頗述名目，如《趙真女蔡二郎》等。”[4]早期南戲《趙貞女》大致的故事情節(jié)是：蔡二郎與趙貞女婚后不久即進(jìn)京趕考，貞女在家侍奉公婆。由于蔡二郎久無音訊，加之歲值荒災(zāi)，貞女進(jìn)京尋夫。此時(shí)蔡早已京師為官，不但不認(rèn)趙貞女，且打馬踩死趙貞女。后蔡伯喈因棄親背婦，為暴雷震死。

　　元末，高明將民間流傳的《趙貞女》結(jié)合歷史改編成了《琵琶記》。當(dāng)然意圖也相對(duì)明顯，開場《水調(diào)歌頭》曲清楚地道出了個(gè)中緣由：“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然。”（也有人說開場詞為明人偽作）本為譴責(zé)書生負(fù)心的主題變成了戲曲中宣揚(yáng)的忠孝節(jié)義，為這一婚變題材的作品增加了新的故事內(nèi)涵。明傳奇以《琵琶記》這種大團(tuán)圓的結(jié)構(gòu)為圭臬，進(jìn)行了大量此類舊作的改編與重寫，一時(shí)蔚為大觀。

　　二、以《趙貞女》為首的婚變題材戲劇作品與審美范式的初現(xiàn)

　　明代沈璟曾將南戲中的婚變戲劇寫成了《書生負(fù)心》的散套，其中《刷子序》曲云：“書生負(fù)心，叔文玩月，謀害蘭英；張葉身榮，將貧女頓忘初恩。無情李勉將韓妻鞭死；王魁負(fù)倡女亡身。嘆古今，歡喜冤家繼著鶯燕爭春。”[5]這里包括五個(gè)南戲劇目《陳叔文三負(fù)心》《張協(xié)狀元》《李勉負(fù)心》《王魁負(fù)桂英》《歡喜冤家》。另外寫婚變戲的還有《張瓊蓮》《崔君瑞江天暮雪》等?？梢?，在明代，戲曲創(chuàng)作者已經(jīng)深深認(rèn)識(shí)到婚變題材戲曲的繁多以及其背后的社會(huì)問題。

　　所謂的婚變戲，是在早期南戲中較多出現(xiàn)的一個(gè)戲劇母題。大致內(nèi)容均為青年男女在貧困之時(shí)結(jié)為夫婦，后男子趕赴科舉考試，妻子在家等候丈夫歸來，等來的卻是丈夫高中之后的拋棄。最后戲劇的結(jié)局是作為羸弱一方的女子凄慘死去（有時(shí)甚至是被變心的丈夫虐殺，如趙貞女、敫桂英等）。在宋代時(shí)期，這些負(fù)心戲是有其深刻的社會(huì)歷史原因的。兩宋時(shí)期，廣開科舉，網(wǎng)羅中小地主階層及下層士子。這些貧寒士子“十年寒窗無人問，一舉成名天下知”，在這種情況下，社會(huì)地位的陡變，使他們由白衣之身而步入卿相權(quán)貴之間。正所謂“朝為田舍郎，暮登天子堂”。命運(yùn)的飛黃騰達(dá)使他們拋棄結(jié)發(fā)妻子，入贅豪門。而這些婦女由于男子的變心，帶給她們的卻是致命的打擊和摧殘。這種情況引起了中下層階級(jí)的警醒和反感，作為草根意識(shí)形態(tài)直接代言人的藝人們自然而然地要對(duì)這種情況予以嚴(yán)厲的批判。在戲中他們借助神靈的力量來表達(dá)他們的憤怒和抗?fàn)?，還社會(huì)一個(gè)公道。

　　“戲劇本為美術(shù)文學(xué)的范疇，神鬼迷信之事，以科學(xué)之眼光視之，甚為嗤笑，以美術(shù)文學(xué)之眼光視之，則甚有趣味。夫戲劇本非真事，何妨留此借增興味耶！”[6]由于，目前我們已不能看到此類南戲的具體形式、故事內(nèi)容和故事情節(jié)，但是我們通過這些戲劇的結(jié)局依然能夠看到藝術(shù)審美范式在婚變題材中的彰顯。

　　一般來說，藝術(shù)審美的善惡評(píng)判在婚變題材的戲劇作品中是充當(dāng)著社會(huì)道德與審美代償品的功能的，也是普通民眾善惡評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的舞臺(tái)直接體現(xiàn)。在中國的封建社會(huì)里，夫權(quán)是受法律保護(hù)的，且隨時(shí)可以休妻再娶。但是“妻子則是不能隨便提出離婚的。若真有為人妻子而擅自離去者，按律要‘徒三年’”[7]?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。這種不公平的法律條文實(shí)際上助長了男性棄妻再娶的惡習(xí)，也增加了社會(huì)悲劇的發(fā)生幾率。特別是這些為人妻者，忍辱負(fù)重，耕織貿(mào)易，一人承擔(dān)家中的責(zé)任和勞作，以供丈夫科舉考試?？墒沁@些寒門學(xué)子，一旦科舉成功，便紛紛另擇高枝，另娶權(quán)貴豪門女子為妻。于是，社會(huì)上“薄命女子負(fù)心漢”的悲劇便大量出現(xiàn)，社會(huì)公正無法伸張。在這種弱者受欺辱、正義不可得的背景之下，受眾需要一種心理補(bǔ)償，讓這些正義在藝術(shù)世界中得到實(shí)現(xiàn)和伸張。

　　這些美好善良的女性在家庭婚變中失去了性命，更是激起人們對(duì)于道德審判和社會(huì)公平的期待。于是在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)，往往借助超自然的力量呈現(xiàn)惡有惡報(bào)的藝術(shù)審美范式和標(biāo)準(zhǔn)。在戲中他們借助神靈的力量來表達(dá)他們的憤怒和抗?fàn)?，還社會(huì)一個(gè)公道。而這些負(fù)心之人無不受到懲罰。例如：蔡伯喈遭暴雷震死，王魁為桂英之鬼魂索命，陳叔文把蘭英推入江中，后亦被鬼魂索命。他們往往通過這些超自然的復(fù)仇行為來完成藝術(shù)正義的呈現(xiàn)、社會(huì)正義的替代和彌補(bǔ)。

　　三、翻案之作《琵琶記》與婚變戲劇藝術(shù)審美范式的形成

　　高明創(chuàng)作《琵琶記》之時(shí)，其所處的社會(huì)背景已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。我們前面談到，早期南戲中，男子負(fù)心的婚變戲劇較多，但到了元代，這類題材的戲劇數(shù)量明顯有所下降，其主要是因?yàn)樵x書者的社會(huì)地位急劇下降，甚至有“八娼九儒十丐”的說法。特別是元朝統(tǒng)治者甚至在制度上明確進(jìn)行種族歧視，且取消了科舉考試，斷絕了漢族士子的仕途之路，讀書人不再具備“富貴變心”的社會(huì)環(huán)境，相反家庭悲歡離合故事卻普遍起來。于是，對(duì)前代負(fù)心故事做翻案處理的南戲作品也就多了起來。高明創(chuàng)作《琵琶記》就體現(xiàn)了南戲戲劇創(chuàng)作的這一歷史轉(zhuǎn)變。它既是南戲雅化的集大成之作，也是中國戲劇史上的一座最高峰。

　　徐渭《南詞敘錄》中曾言道：“永嘉高經(jīng)歷明，避亂四明之櫟社，惜伯喈之被謗，乃作《琵琶記》記雪之。”[8]而且高明在《琵琶記》開篇明確指出戲曲作品“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”的教化使命（有人曾質(zhì)疑篇首之文為明人偽作，且作一說）。在作這個(gè)翻案文章之時(shí)，作者是帶有與其他作品完全不同的創(chuàng)作責(zé)任感去重構(gòu)故事框架、再塑人物形象的。另外，隨著南戲的成熟，戲劇演出漸漸由鄉(xiāng)村走向更加廣闊的城市。時(shí)代審美的變化，受眾層面的變遷，都潛移默化地影響著這些作品的改造和翻新。高明在進(jìn)行《琵琶記》的創(chuàng)作之時(shí)，為了適應(yīng)社會(huì)審美和翻案之需，盡力避免以前戲劇作品結(jié)尾的惡有惡報(bào)這一道德審判結(jié)局，而是力求達(dá)到“善有善報(bào)”這一美好結(jié)局。為了達(dá)成這一藝術(shù)目的，對(duì)舊有的故事情節(jié)和戲劇結(jié)尾進(jìn)行了徹底的改寫。以“三辭三不從”為主要關(guān)目，通過“善與善的沖突”，重塑了蔡伯喈這一符合儒家思想的知識(shí)分子。

　　作品也對(duì)趙五娘這個(gè)人物形象進(jìn)行了重新的塑造。作品通過“糟糠自厭”“代嘗湯藥”“斷發(fā)葬老”“描容上路”等情節(jié)，替我們塑造了一個(gè)符合封建倫理道德，更符合男權(quán)社會(huì)認(rèn)知的具有所有傳統(tǒng)美德的古代女子形象。在趙五娘身上，集中體現(xiàn)了封建社會(huì)中國女性的諸多美德，她的苦盡甘來、夫妻團(tuán)圓在后世得到無數(shù)讀者的認(rèn)同。而她的“善有善報(bào)”也更加符合受眾對(duì)于美好生活的期待。因此明代王世貞在戲曲論著《曲藻》中曾評(píng)價(jià)道：“則誠所以冠絕諸劇者，不唯其琢句之功、使事之美而已，其體貼人情，委曲之盡；描寫物態(tài)，仿佛如生；問答之際，了不見扭造：所以佳耳。”[9]

　　從《琵琶記》的創(chuàng)作意圖來看。高明想通過此戲劇達(dá)到妻賢子孝、合之雙美，最終達(dá)到雅俗共賞之目的。從當(dāng)時(shí)的客觀情況來看，也確實(shí)是達(dá)到了這一效果。以蔡伯喈為代表的忠孝節(jié)義形象受到了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者們的歡迎。朱元璋曾說過：“五經(jīng)、四書，布帛、菽粟也，家家皆有；高明《琵琶記》如山珍、海錯(cuò)，富貴家不可無。”而且《琵琶記》的“生旦團(tuán)圓，舉家旌表”的結(jié)局套路也獲得了明傳奇婚戀劇的大量沿襲，一時(shí)蔚為大觀。但從后世的演出來看，“除去末、凈、丑的戲和熱鬧的群戲外，以趙五娘為主的折子有《關(guān)糧》《搶糧》《吃飯》《吃糠》《剪發(fā)》《賣發(fā)》《描容》《別墳》《彌陀寺》《廊會(huì)》等，此外還有與蔡伯喈同場的《稱慶》《南浦》《書館》等折，占了全部折子戲的大半”[10]。從受眾的選擇來看，作者的主觀意圖在舞臺(tái)演出層面上是大打折扣的。在清代中后期，舞臺(tái)演出更是傾向于對(duì)于受苦受難的趙貞女的呈現(xiàn)——“在折子戲形成之后，戲劇舞臺(tái)演出的‘全本《琵琶記》’一般都只是將有關(guān)趙五娘的十來個(gè)折子加上一些凈丑戲串聯(lián)而成，除了趙五娘的結(jié)局不同，這實(shí)在是一部高度雅致化的《趙貞女》。”[11]

　　《琵琶記》創(chuàng)作初衷是為蔡伯喈這一歷史人物翻案，但是在實(shí)際的舞臺(tái)演出過程中，受眾更傾向于對(duì)于困難承受者的關(guān)注和同情，藝術(shù)正義的實(shí)現(xiàn)更傾向于對(duì)于“善有善報(bào)”的自然呈現(xiàn)，而沒有以創(chuàng)作者的主觀意愿為轉(zhuǎn)移。

　　小 結(jié)

　　家庭生活作為社會(huì)生活的重要組成部分，其一樣存在著不公與特權(quán)的問題，特別是早期社會(huì)中男女不平等導(dǎo)致的一系列問題，讓處在弱勢的女性更容易陷入危險(xiǎn)的境地。而作為舞臺(tái)藝術(shù)的戲劇，少不了愛恨情仇的抒寫與公平公正的呈現(xiàn)。從早期南戲的《張協(xié)狀元》《趙貞女》到后來《琵琶記》《珍珠記》以及花部戲《秦香蓮》等作品，不管創(chuàng)作者借助超自然的神鬼力量實(shí)現(xiàn)“惡有惡報(bào)”的審美范式，還是主觀傾向“善有善報(bào)”的圓滿結(jié)局，婚戀戲劇中的情節(jié)和結(jié)局里面主觀和客觀的結(jié)果都是屬于彼時(shí)彼刻的道德勝利。社會(huì)秩序的不公與混亂，法律的偏袒和缺席，都通過藝術(shù)作品來完成道德與社會(huì)的公平。民間創(chuàng)作者和文人作者用善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的質(zhì)樸世界觀來維持精神世界的公平和正義。

　　注釋：

　　[1]侯百朋編：《琵琶記資料匯編》，北京：書目文獻(xiàn)出版社，1989年，第 35頁

　　[2]范曄著：《后漢書》（七），北京：中華書局，1965年，第1979～1980頁

　　[3]徐渭：《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》（三），北京：中國戲劇出版社，1959年，第221頁

　　[4] 祝允明撰：《猥談》，《古今說部叢書》（五），清宣統(tǒng)至民國間上海國學(xué)扶輪社排印本，第4頁

　　[5] 沈自晉編：《南詞新證》，《善本戲曲叢刊》（第三輯），臺(tái)灣：臺(tái)灣學(xué)生書局，1958年，第221～222頁

　　[6] 張福海著：《中國近代戲劇改良運(yùn)動(dòng)研究1902—1919》，上海：上海古籍出版社，2015年，第452頁

　　[7] 吳寶琪著：《宋代的離婚與婦女再嫁》，《史學(xué)集刊》，1990年第1期，第77頁

　　作者馬方方

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