從新內(nèi)涵到新境界——讀盧一萍長篇小說《白山》的美學(xué)質(zhì)地

　　內(nèi)容提要：《白山》回應(yīng)重建英雄敘事的時(shí)代呼喚，通過執(zhí)拗素樸如赤子的主人公凌五斗形象的塑造，刷新了對和平年代格式化英雄的認(rèn)知；小說將荒誕與寫實(shí)，喜劇與悲劇，戲謔與莊嚴(yán)，幽默與反諷，歌頌與批判，鞭撻與悲憫，謊言與寓言，魔幻的非理性與思辨的理性，這些諸多矛盾與悖反的元素交匯融合，在語言表達(dá)和敘事手段上新意迭出，達(dá)到了現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義美學(xué)的和合圓融境界?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。

　　關(guān)鍵詞：素樸 寫實(shí) 魔幻 復(fù)調(diào) 荒誕 超越

　　自上世紀(jì)90年代先鋒作家浪子回頭之后，激進(jìn)的敘事革命和語言實(shí)驗(yàn)偃旗息鼓，形式探索的驅(qū)動(dòng)力逐年式微，“寫什么”與“怎么寫”的價(jià)值秩序顛倒過去之后被重新顛倒過來，經(jīng)歷了現(xiàn)代派沖擊的亢奮，后現(xiàn)代洗禮的迷惘，閱盡人間春色的作家隊(duì)伍終于穩(wěn)住了陣腳，重新集結(jié)到現(xiàn)實(shí)主義的大旗下，開始向世界講述中國的故事了?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。

　　然而挑戰(zhàn)層出不窮，迷惘亦并非與日遞減，這支隊(duì)伍在新時(shí)代面對的最大挑戰(zhàn)，是急速變化的現(xiàn)實(shí)生活的難以把握，那些光怪陸離的人生百態(tài)及其折射的世道人心，讓作家安身立命的想象力相形見絀?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。近日各大網(wǎng)站頻頻刊發(fā)復(fù)旦中文系百年系慶講壇事宜，一干小說大咖聚首學(xué)府談文說藝，竟至大倒苦水，一言以蔽之曰：“這是非虛構(gòu)的好時(shí)代，寫小說卻很難”①，肺腑之言，甘苦自知，道出了小說家的深層次困境。

　　此情此景，情可以堪，對像盧一萍這樣“下半生會(huì)以小說寫作為主”②的作家來說，小說的可能性何在？或者說，小說用什么手段證明自身的價(jià)值，來和非虛構(gòu)爭奪生存空間呢？

　　稍加邏輯推演便可自證：小說只能以其“虛構(gòu)”來對抗“非虛構(gòu)”，英語fiction/non-fiction 的文學(xué)類別劃分，比漢語更清晰地標(biāo)識了二者的分野。在我看來，虛構(gòu)不同于再現(xiàn)式非虛構(gòu)的地方，即在能否兌現(xiàn)米蘭·昆德拉確立的價(jià)值：“發(fā)現(xiàn)惟有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西，乃是小說唯一的存在理由”③；而所謂虛構(gòu)，還必然包含敘事學(xué)意義上的形式美學(xué)創(chuàng)新。

　　這兩點(diǎn)庶幾可以成為衡估小說家優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，雖說現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)力回歸是不爭的現(xiàn)實(shí)，但是現(xiàn)今的許多作家已經(jīng)不再拘泥于教科書上經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的定義，現(xiàn)代主義乃至于后現(xiàn)代主義，作為一種技術(shù)性手段，得到日益嫻熟的運(yùn)用，不斷改變著小說的文本呈現(xiàn)?；蛟S只有把小說《白山》（上海文藝出版社2017年9月）安放到這一背景下，庶幾方能看出這部長篇與“現(xiàn)實(shí)主義+現(xiàn)代主義”，亦即“中學(xué)為體西學(xué)為用”式的操作，甩開了何等遙遠(yuǎn)的距離。

　　執(zhí)拗與素樸：時(shí)代英雄的新內(nèi)涵

　　對英雄的向往與崇拜是人類亙古不滅的情結(jié)，英雄書寫遂理所當(dāng)然地成為軍旅小說永恒的主題，說當(dāng)前軍旅文學(xué)面臨瓶頸，首當(dāng)其沖的便是這一領(lǐng)域面對的挑戰(zhàn)，因?yàn)樵谶@一“永恒主題”漫長的寫作史上，先行者已經(jīng)烙印了各種敘事立場和敘事策略：

　　神圣化。神圣化是革命文學(xué)英雄書寫的美學(xué)質(zhì)地，它的來源是革命理想革命信念光芒的照亮。英雄的神圣化是體制文化的產(chǎn)物，人物在作品中的存在帶有強(qiáng)烈的被規(guī)定性，彼此之間很難有個(gè)體差異性形成的區(qū)分度，其性格通常只是單一的戲劇化性格（比如英勇頑強(qiáng)和堅(jiān)貞不屈），并且在沖突中不斷趨于強(qiáng)化與集中，主要人物性格有明顯的可預(yù)測性，甚至基本上可以視為作品的主題性符號，在能指與所指之間，更為關(guān)注的是所指的構(gòu)成即意識形態(tài)的傾向性，乃至于凝固為一種符號化的所指。

　　平庸化。平庸化是對神圣化的反撥。新時(shí)期以降，為了祛除籠罩在英雄頭頂神性的光環(huán)，我們祭出的法寶是“人性”，試圖以人性取代神性，其理論支撐是人物性格的多重組和論，而北島的一句詩“在沒有英雄的年代里，我只想做一個(gè)人”，則幾無異于堵絕了賡續(xù)英雄書寫的文學(xué)之路。彼時(shí)文學(xué)界盛極一時(shí)的潮流是“新寫實(shí)主義”，以展示小市民平庸、瑣碎的“原生態(tài)”生活，挑戰(zhàn)高大上的意識形態(tài)話語，拉近了作品與讀者的距離。軍旅文學(xué)旋即以高唱“農(nóng)家軍歌”回應(yīng)了這股潮流，此刻走進(jìn)人物畫廊的典型，不再是氣壯山河頂天立地的大丈夫，而是披上了軍裝的農(nóng)民，他們走進(jìn)軍營懷揣的理想，不是保家衛(wèi)國建功立業(yè)而是尋求出路，是為了擺脫祖祖輩輩土里刨食的宿命，為此可以蠅營狗茍不擇手段，而最終人物的歸宿又往往是悲摧的，當(dāng)然這種悲摧卻并不具備美學(xué)意義上的悲劇性，因?yàn)樗狈Τ绺叩闹巍?/p>

　　草莽化。不妨將草莽化視作神圣化與平庸化之間的調(diào)和與折中。電視劇《亮劍》熱播后，主人公李云龍的塑造，延續(xù)了革命文學(xué)中英雄書寫的底色，卻不再采取或不僅僅采取正向疊加的方式拔高人物，而是反向地?fù)诫s了若干農(nóng)民性格特點(diǎn)或弱點(diǎn)于其中，以此去除神圣化英雄的單一色澤，使人物有血有肉形象豐滿，使作品充滿了煙火氣。這部電影沖撞了被神圣化英雄書寫固化了的期待視野，一新觀眾耳目，“亮劍”竟成為至今使用頻度依然很高的流行熱詞，在新時(shí)期文學(xué)中極為罕見?！读羷Α返某晒σ齺碛⑿蹠鴮懙母L(fēng)潮，當(dāng)英雄人物身上的“反向疊加”元素把握失度之后，英雄草莽化或草莽化的英雄，就蔚成一時(shí)風(fēng)氣了。

　　戲謔化。所謂英雄的戲謔化，或戲謔化的英雄，這里指的是充斥影視作品中，被觀眾目為“抗日雷劇”、“抗日神劇”中的英雄。這些英雄通常武藝高強(qiáng)，神通廣大，能變戰(zhàn)場如秀場，視敵寇如無物，以至雷人橋段充斥，無厘頭情節(jié)迭出，真?zhèn)€“神乎其神”。乍看起來，似乎是在延續(xù)神圣化英雄書寫的脈絡(luò)，然而此一“神”非彼一“神”，無論是其依托的文化語境、創(chuàng)作者的主體意識，還是作品的最終呈現(xiàn)，二者的差別都是本質(zhì)意義上的。

　　在當(dāng)前文學(xué)界尤其是軍旅文學(xué)界，呼喚時(shí)代英雄，重建英雄敘事是一個(gè)熱切的話題，而所謂“重建”，自然意味著對上述敘事立場、敘事策略的突破，這個(gè)“突破點(diǎn)”應(yīng)該選在哪里呢？日前多家權(quán)威文學(xué)機(jī)構(gòu)組織的研討會(huì)上，業(yè)內(nèi)專家達(dá)成共識的路徑，是“掙脫歷史慣性，回到人性復(fù)雜的維度塑造英雄”，因?yàn)?ldquo;英雄首先是一個(gè)健全的人，然后才是一個(gè)英雄”，“人性有多復(fù)雜，英雄本身就有多復(fù)雜”，因此 “最重要的一個(gè)問題，是呈現(xiàn)英雄身上豐富寬闊的人性”④。這些言說，顯然是建立在對革命文學(xué)中神圣化英雄敘事反思基礎(chǔ)上的，其理論上的合理性不容置疑，操作上卻難免進(jìn)退失據(jù)：試想倘若以“正向疊加”方式增添“人性復(fù)雜的維度”，難免重蹈“高大全”的覆轍；倘若以“反相疊加”的方式，以呈現(xiàn)“豐富寬闊的人性”，則無非是走“英雄+缺點(diǎn)”的老路。兩者均很難見出美學(xué)意義上的突破。如今，《白山》分明在反其道而行之，不是在做加法而是在做減法，盧一萍在向我們昭示，重建英雄敘事的路徑并不止一條：“復(fù)雜”可以是英雄性格，“單純”不更可以是英雄本色嗎？

　　主人公凌五斗帶有幾分憨傻的執(zhí)拗與素樸，刷新了人們對和平年代格式化英雄的認(rèn)知：參軍伊始，軍列上便開始了“比工蜂還要忙碌”的勞動(dòng)；班長惡作劇性質(zhì)的罰站軍姿，他竟能頭頂水碗入定為一具模特；主任讓他養(yǎng)豬，他能干成“英雄的豬倌”；在一個(gè)“沒有活著的東西”，唯一的念想就是能“證明自己還活著” 的絕境中，獨(dú)守高原哨卡半年之久；為了找回戰(zhàn)友遺體，像愚公挖山不止，以一己之力“打通天路”；“蹲禁閉”時(shí)，“為了御寒保命”，他竟然“不停地小跑了三天四夜” ……

　　凡此種種，讓人想起《士兵突擊》中的“另類英雄”許三多來，然而兩者只不過具有若干表面的相似性，許三多的所作所為，意在彰顯“平凡中的偉大”，仍然屬于“正面標(biāo)準(zhǔn)像”之列，可以納入意識形態(tài)話語言說范圍，凌五斗的立意卻不在于此，至少是不全在于此。這種“一根筋”式的執(zhí)拗，在濃墨重彩的“假槍斃”一章達(dá)到了高潮。在一言即可“前途無量”，拒絕就要埋骨雪山的選擇中，凌五斗仍然是個(gè)“寧愿被斃也不回頭的一根筋”。小說似乎重現(xiàn)了革命文學(xué)中英雄人物激昂大義蹈死不顧的風(fēng)骨氣節(jié)，落腳點(diǎn)卻另有所指。小說扉頁援引名言之三，《金剛般若波羅蜜經(jīng)》曰：“我昔為歌利王割截身體時(shí)，我于爾時(shí)無我相無人相無眾生相無壽者相。何以故？若我有我相人相眾生相壽者相應(yīng)生嗔恨。”原來，就凌五斗的心性而言，已經(jīng)達(dá)到了“無我相無人相無眾生相無壽者相”的境界了，哪怕是將其視為寧死不屈的英雄，用佛家語來說，也都是“著了相”了。這種寵辱不驚的人格，在送別復(fù)原離隊(duì)的徐通時(shí)所說的一番話，是他內(nèi)心世界的真實(shí)袒露：“我知道我很笨……我就是個(gè)只會(huì)種地，只想著養(yǎng)幾頭豬的農(nóng)民，我其實(shí)就想回去陪著我奶奶和我娘，就想回去種種地，讓她們每天都有白面饅頭吃，再養(yǎng)幾頭大肥豬，讓她們肚子里一年四季有油水。”這段表白看似是地道的農(nóng)民意識，是“農(nóng)家軍歌”的回響，但是放置在那個(gè)“這段時(shí)間人世剛好在發(fā)瘋”的背景，放眼周遭上下，無不出于個(gè)人功利心的對凌五斗的塑造，這份樸素與真情，這種對“普通”的追求，價(jià)值就凸顯出來了。

　　盧一萍筆下的凌五斗，還不僅僅是農(nóng)民式的本分，在錢排長眼中，“凌五斗的眼睛那么純潔天真，跟兒童的一樣”；在指導(dǎo)員傅獻(xiàn)軍眼中，“他看到凌五斗的目光那么清澈，像嬰兒的一樣”。這使我們想起老子“智慧出，有大偽”的感嘆，而擺脫人在社會(huì)化過程中遭受污染的途徑，則是“復(fù)歸于嬰兒”，可以說，這也是盧一萍的人格理想?？墒窃鯓硬拍軓?fù)歸于嬰兒呢？不同于老子的“棄圣絕智”，盧一萍劃出的底線是“說人話”，在那個(gè)“整體的謊言……個(gè)體的謊言，二者相互支撐、勾結(jié)……支撐著人類”的時(shí)代語境中，他借助黑白猴子的憤激之詞說；“人話本來就是神仙的語言……你們把它糟蹋得連人話都不是了”，僅僅是因?yàn)榱栉宥纷炖镎f人話，才使他成為“離天使最近的人” 。彼時(shí)彼刻，“神話” “鬼話” 彌漫，“人話（實(shí)話）” 成為“實(shí)（人）話病”，樸拙與素樸成為這個(gè)時(shí)代最為珍貴和稀缺的元素；此時(shí)此刻，情況如何？小說時(shí)間下限限定了，沒有說，沒有說不等于沒說，優(yōu)秀的小說可以超越時(shí)間，“人離天使最近，但離魔鬼也近”，我們分明可以窺見文藝復(fù)興時(shí)期先哲前賢的理想，在盧一萍心頭的照亮，讓人升騰為天使，不要墮落為魔鬼，這就是凌五斗給我們的啟示。

　　絲不染為素，木不雕為樸，凌五斗的坦蕩和磊落，就是一匹未染之素，未雕之木。這一形象使我想起羅丹對什么是雕塑的著名回答：砍去多余的部分。盧一萍剝離了加在英雄人物身上的許多“多余的部分”，如同羅丹砍去了巴爾扎克雕像上那只眾人贊嘆不已的手。

　　寫實(shí)與魔幻：人物塑造的新手段

　　細(xì)節(jié)的真實(shí)性，再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格，這些被現(xiàn)代主義棄若敝屣的陳規(guī)，是經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的重要原則?！栋咨健穼@些原則或遵從或背離，或?qū)憣?shí)或魔幻，纏繞扭結(jié)，形成一種別樣的文學(xué)景觀，落腳點(diǎn)卻在服務(wù)新人的塑造。

　　所謂典型環(huán)境——自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境——不外乎是特定時(shí)間和特定空間的組合。《白山》鎖定的主要時(shí)間段，是上世紀(jì)70年代（接近尾聲時(shí)甚至借助書中人物的一份文字材料，點(diǎn)明了大致的下限：一九七四年八月十五日）；小說劃定的場域，是雪域高原世界屋脊，捎帶內(nèi)地一處窮鄉(xiāng)僻壤。不同于現(xiàn)代主義往往虛化時(shí)空以求小說的寓言性，時(shí)間和空間的具體指涉，通常是現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)手法的一個(gè)顯性標(biāo)志，在中國這個(gè)社會(huì)生活階段性特點(diǎn)十分明顯的背景下，這一標(biāo)志無疑顯得格外重要。

　　寫實(shí)玩不得花架子，指靠的是27年軍旅生涯和請纓世界屋脊的生活積累；魔幻則不能拘泥于腳下，仰仗的是天馬行空的想象力，70后作家的教育背景為之提供了飛騰的助推劑?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。

　　盧一萍筆下的雪域高原，有時(shí)候是圣潔瑰麗的，有時(shí)候是猙獰恐怖的；圣潔瑰麗是主人公心靈的映照，猙獰恐怖是主人公精神的淬火。可資佐證的是，外在的山水，常常是通過凌五斗的注目和感受，以主觀鏡頭方式呈現(xiàn)的：

　　“那些沉睡、凝固了的群山被那一輪圣潔的月亮重新喚醒了。他感到群山在緩緩移動(dòng)，輕輕搖擺，最后旋轉(zhuǎn)、騰挪、彎腰、舒臂，笨拙地舞蹈起來，還一邊舞蹈，一邊輕聲哼唱著。”

　　雪豹、棕熊、猞猁、黑頸鶴、斑頭雁……紫花針茅、墊狀駱駝藜、青藏苔草、凍原白蒿……這些內(nèi)地人陌生的動(dòng)植物撲面而來，在細(xì)節(jié)上填充了人物活動(dòng)的疆域，令人想起“多識于草木鳥獸之名”的夫子之訓(xùn)。

　　所謂社會(huì)環(huán)境，不過是人類活動(dòng)的集合。不言而喻，通過特殊地域特殊人群，即雪域高原乃至于生命禁區(qū)中為數(shù)不多的軍人活動(dòng)，傳達(dá)出來的社會(huì)氛圍畢竟是有限的。小說的技術(shù)處理，一則是通過邊防連的層層上級對下級的掌控，從縱向延伸，二則是通過凌五斗口頭禪般“在我們老家樂壩”的絮叨，從橫向鋪開，于是特定歷史階段的社會(huì)生活，便化為彌漫于全書的一種氛圍性的存在了。

　　即便如此，上述手法仍然屬于常規(guī)性手段，變異僅僅出現(xiàn)在主人公以及與他緊密相關(guān)的兩只小豬的描寫上，魔幻的變形與細(xì)節(jié)的逼真你中有我我中有你：

　　“倒車鏡里的家伙骨瘦如柴，軍裝又臟又破，結(jié)成股的長發(fā)披肩，凌亂的大胡子已經(jīng)垂胸，面孔紅紫，眼窩深陷，顴骨尖削，烏紫的嘴唇連門牙都包不住了”——這個(gè)“的確像個(gè)鬼”的人，就是絕地獨(dú)守孤哨半年的凌五斗，像一幅超現(xiàn)實(shí)主義的肖像畫立于讀者眼前，給人以深深震撼。然而我們又看到，凌五斗因?yàn)閷ト讼裨u頭論足而被批斗三天并從臺(tái)上摔下而傷及大腦，此后即不會(huì)說謊了，并且“好多話都會(huì)奇怪的應(yīng)驗(yàn)”；在海拔5300米的天堂灣，能“跑得跟風(fēng)一樣快”，而且過目不忘，能將五卷雄文橫流倒背；“比別人抗寒，有時(shí)候餓好幾天一點(diǎn)問題也沒有”；為了護(hù)衛(wèi)傾心飼養(yǎng)的兩只小豬黑白猴子，他“像一尊金剛”，“像根系深深扎進(jìn)大地深處的老樹樁”，任憑一群戰(zhàn)士沖上去，也“像是和整座高原焊接在一起了”而“紋絲不動(dòng)”，此后則通體變藍(lán)，被美國之音和塔斯社稱為“藍(lán)皮膚的外星戰(zhàn)士”，中國“有可能借助其超凡的能力來征服世界”；而為了一睹藍(lán)色“外星戰(zhàn)士”風(fēng)采，邊地城鄉(xiāng)萬眾奔走的場面，則構(gòu)成小說濃墨重彩的章節(jié)；黑白猴子肉體變成餃子餡，靈魂卻化為天使，和凌五斗傾心交談……

　　若問，作家何以要賦予筆下的主人公種種“超凡的能力”呢？倘為了玄奇獵異，則遠(yuǎn)無法和時(shí)下大熱的玄幻類、穿越類網(wǎng)絡(luò)小說爭鋒，正如米蘭·昆德拉所言，“小說就是通過一些想象的人物對存在進(jìn)行的思考”⑤，采取以人物原型為模特，或雜取種種的傳統(tǒng)敘事策略，顯然無法突破給英雄人物照“標(biāo)準(zhǔn)像”的陳規(guī)，無法抵達(dá)“對存在進(jìn)行的思考”的深度。

　　凌五斗這一形象的確立，不僅如某些論者所言，扭轉(zhuǎn)了眼下許多小說有故事無人物或重故事輕人物的時(shí)弊，更重要的是澄清了人物塑造上的一個(gè)誤區(qū)。無需多少文學(xué)理論便可推想，如果說短篇小說可以以性格單一的人物作主人公的話，體量龐大的長篇小說若作如此操作，是會(huì)冒很大風(fēng)險(xiǎn)的。自從福斯特提出扁平人物和圓形人物這兩個(gè)概念以來，輕前者重后者成為一種心照不宣的傾向，尤其是劉再復(fù)提出“性格組合論”，林興宅以系統(tǒng)論解讀阿Q性格的多重組和，更使這種傾向左右了長篇小說的人物塑造?！栋咨健坊旧鲜且跃€性展開的情節(jié)，不斷強(qiáng)化著凌五斗的單一性格，這使我們重新記起福斯特對扁平人物有一是容易辨認(rèn)，二是容易記憶這兩大長處的論斷，也使我們要向中外文學(xué)史中那些著名的扁平人物致敬。

　　復(fù)調(diào)與荒誕：觀照世界的新眼光

　　凌五斗的父親是一個(gè)解放戰(zhàn)爭中犧牲在青藏高原的英雄，父親騎紅馬在白色雪山“郁郁而行”的畫面，無數(shù)次出現(xiàn)在凌五斗的夢境里，成為貫穿小說首尾的意象；回應(yīng)父親冥冥中的召喚，凌五斗入伍戍邊，來到父親當(dāng)年戰(zhàn)斗的世界屋脊，在“白山”摔打磨煉。

　　凌五斗原是以烈士遺孤身份，被更改年齡，隱瞞已婚身份方得以入伍的，機(jī)緣湊合，新兵入伍軍列上即被軍區(qū)報(bào)社記者報(bào)道表揚(yáng)，此后各級領(lǐng)導(dǎo)出于政績需要，“通過輪番、立體、多角度、全方位的宣傳”攻勢，一步步將其打造成“家喻戶曉的人物”，而參與者亦各有升遷。

　　倘若著眼于前者，這便是一曲繼承先烈遺志，戍守生命禁區(qū)，彰顯奉獻(xiàn)精神的贊歌，是一種雖顯老套并高度意識形態(tài)化，卻仍不失其價(jià)值的英雄敘事，似乎可以納入神圣化英雄之列了。

　　倘若著眼于后者，便可視作對“先進(jìn)典型是怎樣煉成的”大揭秘，原來那不過是上級“高瞻遠(yuǎn)矚”，不惜以“兵不厭詐”手段“培養(yǎng)”起來的，如指導(dǎo)員傅獻(xiàn)軍那句一針見血的內(nèi)心獨(dú)白，“所謂樹立先進(jìn)典型，是屬于我們偉大社會(huì)主義國家的特產(chǎn)，它是把一個(gè)行業(yè)、一個(gè)集體、甚至全國人民做的好事放到一個(gè)人身上，讓它充滿神一樣的光芒，以便人們仰望和學(xué)習(xí)”，如此這般，小說的基調(diào)便顯然是諷刺與批判。

　　不難看出，倘若以巴赫金給出的復(fù)調(diào)理論評判，《白山》或許還不能算作嚴(yán)格意義上的復(fù)調(diào)小說，因?yàn)樗⒉幌裢铀纪滓蛩够≌f那樣，不同“聲部”不在作者的統(tǒng)一意志下展開因而得以形成對話關(guān)系，無論言頌言刺，都是《白山》作者對象化的存在，都浸潤著作者的悲憫與大愛。盡管如此，我們?nèi)匀豢梢詫⑵湟暈橐徊繌?fù)調(diào)小說，因?yàn)樽髡卟宦逗圹E地將歌頌與批判賦予了各自的平等性，而整體上又具有不可分割性，橫看成嶺側(cè)成峰，取任一角度把握《白山》的敘事倫理和價(jià)值取向，都是持之有據(jù)言之有理的，然而顯而易見的是，這兩種取向是互不兼容，彼此拆解的，前者可謂之“真英雄”，后者可謂之“假典型”，孰真孰假，凌五斗到底所系何人，小說似乎同形式邏輯的基本思維規(guī)律開了個(gè)玩笑。

　　個(gè)中奧秘在于，“真英雄”也好，“假典型”也罷，這只是旁觀者的眼光和立場，于凌五斗本人卻并無多大干系，小說扉頁所題的三段名言，是作者精心挑選的解讀小說、解讀人物的鑰匙。其一曰“宇宙由三重境界組成：上為光明，中為風(fēng)，下為塵土”。作者從藏傳佛教密宗的世界模式圖中得到啟發(fā)，借此搭建了小說構(gòu)架：主人公凌五斗自“癩蛤蟆”始，歷經(jīng)外界包裝（這又是他磨煉、修為的過程），最終成為“藍(lán)色士兵”、“外星戰(zhàn)士”和“家喻戶曉的人物”。其二曰“我要生活在歷史之外”：“孤懸人世之外的雪海孤島上的戰(zhàn)士”，是“生活在歷史之外”的表層意涵；于舉世渾濁中而皎然不滓，是“生活在歷史之外”的深層意涵。凌五斗在對天使提出心中的愿望時(shí)說：“我想做一個(gè)普通士兵。”天使的回答則是：“你本來就是個(gè)普通的士兵，只是比很多士兵還普通而已。也就是說，普通得不能再普通了，你還有怎么個(gè)普通法？”在我看來，這正是這部小說英雄書寫的標(biāo)新立異之處。也正是凌五斗這一形象獨(dú)立特行，判然區(qū)分于以往軍旅小說人物的地方。

　　我之所以將《白山》成為復(fù)調(diào)小說，還因?yàn)槠渲姓故玖藘蓚€(gè)截然不同的價(jià)值世界。當(dāng)凌五斗“趕著馬兒從喀喇昆侖的大荒之境進(jìn)入了至純至美的王國”時(shí)，作者便調(diào)動(dòng)諸多藝術(shù)手段，以抒情詩的語言，濃墨重彩地鋪排了一個(gè)色彩斑斕的，人與動(dòng)物植物和諧相處的香格里拉：這里“金色的草地漫無邊際。那是純金的顏色……險(xiǎn)峻的冰山像是用白銀堆砌起來的……天空的藍(lán)顯得柔和，像安靜時(shí)的海面……這里的每一座峰巒、每一塊石頭、每一株植物都皈依了佛……高原如此新鮮，似乎剛剛誕生，還帶著襁褓中的腥甜氣息；大地如此純潔，像第一次咧開嘴哭泣的嬰兒”。在這個(gè)神山圣域中，牧羊女德吉梅朵踏歌而來，這個(gè)清純的未被紅塵污染的自然之子（女）及其生活的世界，與同樣清純的凌五斗的內(nèi)心世界契合了，這個(gè)世界與那個(gè)充滿虛偽、算計(jì)甚至暴力的世界，形成了強(qiáng)烈的對比。德吉梅朵藏語中為“幸福的花兒” 之意，作者的傾向性顯然是隱含其中的。

　　對另一個(gè)價(jià)值世界的觀照，是洞穿其荒誕性。如果說“傷痕文學(xué)”的痛定思痛，是以悲劇的眼光閱讀歷史剛剛翻過的一頁，“反思文學(xué)”的思考追問，是以正劇的眼光尋求歷史的答案的話，當(dāng)盧一萍回望那段歷史時(shí)，一則拉開了相對遙遠(yuǎn)的距離，二來經(jīng)歷了西方現(xiàn)代/后現(xiàn)代哲學(xué)——美學(xué)的陶冶，他便得以用不同于前輩的目光，重新審視中國當(dāng)代史上那夢魘般的十年。

　　西方現(xiàn)代/后現(xiàn)代美學(xué)有一個(gè)核心概念，謂之“荒誕”。和幾乎處于西方美學(xué)源頭，在亞里士多德時(shí)代就已經(jīng)進(jìn)行了經(jīng)典性論述的悲劇、喜劇比起來，這一概念及其依存的創(chuàng)作實(shí)踐的產(chǎn)生，不過是20世紀(jì)中葉的事情，這一美學(xué)概念的巨大意義，在我看來，是在悲劇、喜劇這一對基本的美學(xué)范疇之外，又開啟了藝術(shù)把握世界，探討人類生存狀態(tài)的第三種方式，這種方式無疑給了盧一萍深刻的美學(xué)啟示，成為《白山》敘事的底色。

　　荒誕像一只無形的巨手，揉搓著小說中的人物，甚至于那一對豬崽，從平原腹地的鄉(xiāng)野，到雪域高原的軍營，無論是悲是喜，是榮是辱，皆裹挾其中，無可逃遁。不經(jīng)意間的一句話而“禍從口出”，可以整死兩條人命，也可以讓堂堂軍醫(yī)“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢”惶惶不可終日；公社革委會(huì)主任可以“每個(gè)大隊(duì)都有相好”，“別人有相好那叫男女作風(fēng)問題，他有相好那叫革命工作需要”；“我國最權(quán)威的養(yǎng)豬雜志”，是《社會(huì)主義養(yǎng)豬業(yè)》，專家之間的筆墨官司，是爭論“用資本主義的東西來研究社會(huì)主義養(yǎng)豬業(yè)是荒謬、荒唐的，把我們社會(huì)主義的豬等同于資本主義的豬是反動(dòng)的”……

　　過來人都會(huì)知道，上述種種，并非作者刻意為之，而是高度寫實(shí)的。當(dāng)變態(tài)的社會(huì)生活已然成為常態(tài)，沉浸其中的人們是不會(huì)有荒誕感的；《戰(zhàn)勝報(bào)》何記者從寫凌五斗第一篇報(bào)道，“就開始轉(zhuǎn)運(yùn)了。不到三年，她把凌五斗從一個(gè)新兵塑造成了一個(gè)全軍區(qū)聞名的典型”，“軍區(qū)的首長們已多次看到過有關(guān)凌五斗的報(bào)道，覺得凌五斗已入伍三年，作為一個(gè)典型已經(jīng)培養(yǎng)成熟，決定將他樹為‘世界屋脊上又紅又專的鋼鐵戰(zhàn)士’，列為明年的重大典型，重點(diǎn)宣傳，先推向全軍，繼而推向全國”……

　　這些不露聲色的平直的敘述中，同樣可以咂摸出內(nèi)在的荒誕味來，但它同樣是高度寫實(shí)的，對非過來人的一代讀者，就不一定能體會(huì)其間的荒誕了。這提醒我們，荒誕的內(nèi)容需要用相對應(yīng)的形式來把握，這或許就是貝克特、尤奈斯庫、馬丁·艾思林等荒誕派大師留給我們的啟示，當(dāng)然說到底這不過是兌現(xiàn)了一個(gè)最基本的美學(xué)常識罷了，困難不在認(rèn)識，難在認(rèn)識之后的操作。

　　正如諸多現(xiàn)代派繪畫帶給人巨大的視覺沖擊力，是其變形而判然有別于傳統(tǒng)繪畫那樣，《白山》荒誕敘事同樣離不開變形，而以文字為傳達(dá)手段的小說的變形，一是借用夸張，二是借用魔幻。

　　當(dāng)我們將荒誕作為與古老的悲劇、喜劇并列的一種現(xiàn)代的審美范疇看待時(shí)，一個(gè)頗有意味的現(xiàn)象是，荒誕的審美效果，通常是悲劇和喜劇因素的融合而得以顯現(xiàn)的，《白山》的敘事印證了這一點(diǎn)。

　　盧一萍是一個(gè)富有幽默感和喜劇才華的作家。凌五斗身上，便可以窺見好兵帥克和那個(gè)“智商只有007”的憨豆的影子，通信員汪小朔和文書溫文革一對活寶，性格反差很大，著墨不是很多，行文卻浸透了老道的幽默和嘲諷，給小說增添了許多喜劇色彩。“文書的文采，按他自己的說法，在世界屋脊也是數(shù)一數(shù)二的”；汪小朔的插科打諢信口胡謅，則放大了荒誕性喜劇性，他在向檢查團(tuán)介紹養(yǎng)豬經(jīng)驗(yàn)時(shí)，完全照搬了部隊(duì)政治思想工作的說教，比如“人需要精神，將心比心，豬也應(yīng)該需要的”，所以一日三餐喂食前，“各灌輸一次”，啟發(fā)“有幸來到海拔最高哨卡的兩頭豬，應(yīng)該感到無上光榮和無比自豪”，教導(dǎo)它們“要時(shí)刻牢記自己的責(zé)任和使命”，除此之外，“還常常給它們講我們連隊(duì)的光榮傳統(tǒng)”，講戰(zhàn)士們“在這里生存、生活、執(zhí)勤、戰(zhàn)斗時(shí)發(fā)生的感人故事”，而終于“潛移默化”，“還真起了一些作用”，“高山反應(yīng)很快就變輕了”，豬們的“精神面貌”也“有了明顯的好轉(zhuǎn)”。當(dāng)我們看到“科學(xué)家”面對母牛的胡說八道一本正經(jīng)地“聽得很仔細(xì)，幾乎一字不漏地記錄著”，也聲言“相信精神的力量”，并且“從動(dòng)物學(xué)研究”的專業(yè)立場，稱贊“這是一個(gè)新的觀點(diǎn)”而英雄所見略同，只是“苦于一直沒有找到印證的例子”，而今不虛此行不能不萬分激動(dòng)以至于“熱淚涕零”時(shí)，甚至當(dāng)原豬“黑白猴子”意外現(xiàn)身，假戲穿幫之際，竟“更傾向只是一個(gè)新物種”時(shí)，都會(huì)產(chǎn)生忍俊不禁的閱讀效果來。正是忽悠檢查團(tuán)和戲弄凌五斗這兩場戲，把小說的荒誕性和喜劇性推向了高潮。

　　高干子弟孫南下和排長錢衛(wèi)紅，是兩個(gè)悲劇性人物。作者在描寫這兩個(gè)人物（還有連長等人）時(shí)，可以窺見精神分析學(xué)的影子在其間晃動(dòng)?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。孫南下的特殊身份，在連隊(duì)里“與其說他是個(gè)兵，不如說他是個(gè)爺”，因?yàn)樽晕移谠S甚高，而凌五斗取代了理應(yīng)被“樹為先進(jìn)立為典型”的自己，以至于心理失衡，這個(gè)“受父母的影響，是個(gè)百分之百的唯物主義者，連鬼神的影子也不信的”人，居然被嚇?biāo)懒?；錢衛(wèi)紅則是性心里的壓抑，通過自我閹割以求解脫，是那個(gè) “存天理滅人欲”扭曲人性時(shí)代的犧牲品，作者借黑白猴子的“天使之言”，道出了被荒誕的意識形態(tài)遮蔽的簡單的人生道理。

　　抵達(dá)與超越：長篇小說的新境界

　　描繪一個(gè)時(shí)代的風(fēng)俗風(fēng)情，展示蕓蕓眾生的喜怒哀樂，用巴爾扎克的表白，就是做書寫社會(huì)歷史的“書記官”，如此就抵達(dá)了體量龐大的長篇小說的目的地，如果這部小說所寫為軍事題材，按社會(huì)上約定俗成的概念，則可以名正言順地將其納入軍事文學(xué)范疇言說了。

　　日前在成都舉行的《白山》首發(fā)分享會(huì)上，躋身著名軍旅作家的盧一萍卻坦言：“我不太承認(rèn)有軍事文學(xué)這樣一個(gè)說法。因?yàn)檐娛挛膶W(xué)這個(gè)概念很多時(shí)候是來自于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，很多東西都是分類的，比方說分為軍事文學(xué)，煤炭文學(xué)，國土文學(xué)，還有海洋題材，森林題材，分了很多類。”⑥評論家王龍深諳盧一萍的文學(xué)野心：“他寫軍隊(duì)的歷史往事，但又堅(jiān)持一定要超越職業(yè)、題材、歷史、甚至國別和民族。”⑦這些言論足以說明，理性已經(jīng)深深滲入到70后這代作家群的創(chuàng)作中。

　　超越性的有無，正是衡估一部作品是否跳出了行業(yè)化、類型化等諸多狹隘圈子，真正具備了美學(xué)價(jià)值的評判尺度。在我看來，《白山》在人物塑造和形式探索，亦即通常所說的“寫什么”和“怎么寫”兩方面，都不同程度地兌現(xiàn)了他追求的超越性。

　　“渾身冒著傻氣”的凌五斗，使我們聯(lián)想起他的許多前輩來。傻瓜類型繁多，在巴赫金看來，這是一個(gè)具有世界性的文學(xué)現(xiàn)象。早在荷馬時(shí)代，《伊利亞特》中就有一個(gè)敢于嘲諷統(tǒng)帥阿伽門農(nóng)的“軍中傻瓜”忒爾西忒斯，但是比較起來，俄羅斯家喻戶曉的民間故事《傻瓜伊凡》，捷克作家哈謝克的小說《好兵帥克》，英國電視劇《憨豆先生》，美國電影《阿甘正傳》，這些廣為傳播的作品里的主人公，和凌五斗有更近的血緣關(guān)系，通過傻瓜形象傳達(dá)一種對時(shí)代的價(jià)值思考，以及喜劇精神和批判精神，是這類作品的共性，至于他們的身份是軍人還是平民，卻并不是一個(gè)重要的問題。《圣經(jīng)》有言“上帝保佑傻瓜”，民諺則曰“憨人有憨福”，足見凌五斗的討人喜愛是超越時(shí)空的。

　　《白山》的超越性，還體現(xiàn)在對形式美學(xué)的階段性躍遷上。

　　雖說現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)力回歸是不爭的現(xiàn)實(shí)，但是現(xiàn)今的許多作家已經(jīng)不再拘泥于教科書上經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的定義，現(xiàn)代主義乃至于后現(xiàn)代主義，作為一種技術(shù)性手段，得到日益嫻熟的運(yùn)用，不斷改變著小說的文本呈現(xiàn)。或許只有把小說《白山》安放到這一背景下，庶幾方能看出這部長篇與“現(xiàn)實(shí)主義+現(xiàn)代主義”，亦即“中學(xué)為體西學(xué)為用”式的操作，甩開了何等遙遠(yuǎn)的距離，在這部小說中，內(nèi)容與形式已經(jīng)達(dá)到高度的契合，作為小說支撐點(diǎn)的“荒誕”，與西方原始意義上的荒誕，已經(jīng)有了許多根本性質(zhì)的不同。首先就語言層面上看，荒誕派作品的語言往往是跳動(dòng)的，晦澀的，能指與所指常常是分離的，這給閱讀趣味為傳統(tǒng)文學(xué)培養(yǎng)起來的讀者造成很大的不適感，就像習(xí)慣了欣賞古典美術(shù)“高貴的端莊和靜穆的偉大”（溫克爾曼語）的眼睛，突然接觸到畢加索、馬蒂斯受到的沖擊力那樣，反感和排斥幾乎是必然的反應(yīng)?！栋咨健返恼Z言有自己鮮明的特色，高度意識形態(tài)化的僵硬的文革語言與純美的詩化語言之間的張力，形成別樣的文本呈現(xiàn)。前者是特定歷史階段的話語體系，時(shí)過境遷，在“后革命時(shí)代”讀來，便徒生出滑稽感來，這也是不同于西方黑色幽默的“中國特色”；后者則更多的出現(xiàn)在白山獨(dú)特的地域風(fēng)景的描寫上，意向性、象征性是文字背后傳達(dá)的美學(xué)意蘊(yùn)。再深入一層，荒誕派依存的存在主義哲學(xué)津津樂道的主題，是對人存在價(jià)值和目的的懷疑，是人被遺棄于一個(gè)異己世界的孤獨(dú)感、陌生感，以及由此滋生的空虛感、絕望感。表面看來，《白山》在許多地方貌似逼近了克爾凱郭爾、薩特和加繆，但是其基本的精神取向卻是異質(zhì)的。簡言之，《白山》展示的荒誕，并非是人作為一種形而上的類的存在面對的荒誕，更多的是極左政治下現(xiàn)實(shí)生活中的悖謬；西方的荒誕敘事務(wù)虛，側(cè)重形而上，取全人類視角，其民族歷史文化背景是宗教信仰、彼岸情懷，它并不以某種具體的價(jià)值事物為否定對象，因而其否定是根本性質(zhì)的，立足點(diǎn)是非理性的（虛無主義的）；《白山》的荒誕敘事卻務(wù)實(shí)，側(cè)重形而下，取中國視角，其民族歷史文化背景是世俗追求，此岸情懷，以具體價(jià)值事物的異化為否定對象，其否定是建設(shè)性的，立足點(diǎn)是理性的（人文主義的）。若問《白山》作為小說美學(xué)的價(jià)值，一言以蔽之，它標(biāo)志著中國當(dāng)代文學(xué)面對強(qiáng)勢的西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，已然完成了“引進(jìn)（翻譯介紹）——模仿（移植克?。?mdash;—吸收（傳達(dá)手段）——內(nèi)化（內(nèi)在精神）”的階段，與現(xiàn)實(shí)主義融會(huì)貫通，達(dá)到了不再可以用某種“主義”清晰標(biāo)定的和合圓融境界，往大里說，再次彰顯了中國文化吸收、改造外來文化的超強(qiáng)生命力。

　　注釋：

　?、購?fù)旦中文系百年系慶講壇：《這是非虛構(gòu)的好時(shí)代，寫小說卻很難》，澎湃新聞2017年12月7日。

　?、冖岜R一萍：《一直站在表達(dá)的中心》，《成都日報(bào)》2017年11月26日，第5版。

　　作者吳平安

　　

《從新內(nèi)涵到新境界——讀盧一萍長篇小說《白山》的美學(xué)質(zhì)地》

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