1990年代“新歷史主義小說(shuō)”論

　　內(nèi)容提要：1990年代的新歷史主義小說(shuō)并非“游戲歷史的惡作劇”，在“創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)”之中，新歷史主義小說(shuō)完成了對(duì)“古今傷痛”的雙向解構(gòu)，伴隨而生的是多方面、多維度的“歷史虛無(wú)”，在“歷史虛無(wú)”的籠罩之下，新歷史主義小說(shuō)藉由“想象歷史”的方式，追尋文學(xué)作品的藝術(shù)特質(zhì)，得到“虛構(gòu)”與“輕逸”之美，實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史的“舉重若輕”?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。故此，將1990年代的新歷史主義小說(shuō)視為“游戲歷史”的急就章，恰恰是遮蔽了新歷史主義小說(shuō)所根植的百年中國(guó)沉痛歷史之文化語(yǔ)境，更是遮蔽了轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)社會(huì)對(duì)一種真實(shí)的“創(chuàng)傷文學(xué)”、“治愈文學(xué)”的歷史訴求?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。

　　關(guān)鍵詞：創(chuàng)傷 解構(gòu) 歷史虛無(wú) 新歷史主義小說(shuō) 1990年代

　　一、引言

　　長(zhǎng)期以來(lái)，新歷史主義小說(shuō)1990年代之轉(zhuǎn)型的評(píng)價(jià)問(wèn)題似乎已經(jīng)塵埃落定，論者往往將之歸于游戲化歷史傾向和歷史虛無(wú)的一端①?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。即認(rèn)為這類(lèi)創(chuàng)作違背了重建歷史觀反擊歷史霸權(quán)的時(shí)代使命，從一種“先鋒”的開(kāi)拓進(jìn)取的姿態(tài)淪為了歷史的虛無(wú)主義和價(jià)值的虛無(wú)主義。②學(xué)界對(duì)“新歷史主義小說(shuō)”轉(zhuǎn)型的批評(píng)確有其證，甚至說(shuō)這一轉(zhuǎn)型走向了“歷史的虛無(wú)主義”，也不是捕風(fēng)捉影。但是回歸到文本之中，可以發(fā)現(xiàn)，其表面上的“歷史虛無(wú)”卻伴隨著難以窮盡的“創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)”。故此，舊有的定于一尊的研究范式已經(jīng)難以涵蓋新歷史主義小說(shuō)轉(zhuǎn)型之深刻原因，唯有超克原有的簡(jiǎn)單化的研究范式，借用“創(chuàng)傷批評(píng)”的理論資源，進(jìn)而站在“時(shí)代轉(zhuǎn)型”和親歷歷史之人的“個(gè)體維度”之上，方能重新認(rèn)識(shí)這種“歷史虛無(wú)之轉(zhuǎn)向”，從而避免歸于冷冰冰的簡(jiǎn)單化批評(píng)。一方面，進(jìn)入九十年代之中國(guó)，啟蒙話語(yǔ)已然是被遮蔽的“難言苦衷”，“情理激蕩”③推動(dòng)的啟蒙思潮聲勢(shì)浩大卻歸于一種悲哀的境地，九十年代的思想文化界逐漸轉(zhuǎn)向了另外的一端，后啟蒙時(shí)代的來(lái)臨，人們追逐個(gè)人的話語(yǔ)追逐個(gè)人的小我，不再關(guān)注那些公共的話語(yǔ)體系，充分自由的個(gè)人化歷史寫(xiě)作即成為了可能。另一方面，回望二十世紀(jì)中國(guó)歷史，何嘗不是滿目瘡痍，苦難歷史所遺留的傷痛無(wú)時(shí)無(wú)刻不在困擾著每一個(gè)關(guān)心歷史與現(xiàn)實(shí)的人們，何時(shí)能從“創(chuàng)傷”的幽影之中解脫出來(lái)？這是世紀(jì)末的重大難題，“新歷史小說(shuō)”作者們選擇“游戲”于歷史的素材之中，未嘗不是抱有這樣一種期望：在匯集歷史之創(chuàng)傷記憶的基礎(chǔ)之上，進(jìn)行一次徹底的解構(gòu)歷史、消解歷史的“創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)”，在歷史的虛無(wú)之中達(dá)到一種對(duì)“創(chuàng)傷”的解脫。正在“創(chuàng)傷”這一中間物的基礎(chǔ)之上，討論新歷史主義小說(shuō)的轉(zhuǎn)型，方可深入歷史的幽微之處，才能發(fā)掘這一轉(zhuǎn)型的真正緣起及意義，從而重新認(rèn)識(shí)這作為表象的“歷史虛無(wú)”。

　　二、“創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)”：古今的雙向解構(gòu)

　　正如庫(kù)爾茲所言，當(dāng)代社會(huì)的創(chuàng)傷意識(shí)在日漸增強(qiáng)，“《創(chuàng)傷與文學(xué)》‘導(dǎo)論’中引了《紐約時(shí)報(bào)》的一組數(shù)據(jù)：1851年到1960年這一百多年間，‘創(chuàng)傷’(trauma)一詞現(xiàn)身該報(bào)的次數(shù)共計(jì)300次；而1960年至2010年這五十年間，‘創(chuàng)傷’一語(yǔ)亮相該報(bào)的次數(shù)達(dá)到了11000次”。④凡是有志于返回歷史現(xiàn)場(chǎng)的人，就不得不承認(rèn)這樣一個(gè)事實(shí)：“創(chuàng)傷是歷史的一種必然”。⑤而文學(xué)恰恰是“重返歷史”的重要媒介。文學(xué)作品中的“創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)”常常以“創(chuàng)傷見(jiàn)證”⑥的現(xiàn)實(shí)主義乃至非虛構(gòu)的創(chuàng)作進(jìn)行，“直面和書(shū)寫(xiě)這種人道災(zāi)難的重要文學(xué)類(lèi)型之一，⑦就是‘幸存者文學(xué)’和‘見(jiàn)證文學(xué)’”， 如《隨想錄》（巴金）、《思痛錄》（韋君宜）等一系列作品都屬于此列。而文學(xué)畢竟仍是藝術(shù)，“見(jiàn)證文學(xué)”的限定未免過(guò)于狹窄，“創(chuàng)傷記憶”多存在經(jīng)歷災(zāi)難的幸存之人，但是作家仍可憑借文字、影像和想象與之同呼吸、共命運(yùn)。“隨著見(jiàn)證者和親歷者的日漸衰老或離世，共同記憶會(huì)被越來(lái)越快地沖淡及模糊，變得不那么‘共同’”，但是記憶的河流并不會(huì)斷裂，“記憶的主體承載著各自的使命也在永恒地演繹著生命的故事，每個(gè)人都有責(zé)任實(shí)踐和完成自己所擔(dān)負(fù)的記憶使命”。⑧也即是說(shuō)，即便“創(chuàng)傷記憶”只屬于少數(shù)人，但是“無(wú)窮的遠(yuǎn)方和無(wú)數(shù)的人民，都與我有關(guān)”⑨，每一個(gè)人都應(yīng)當(dāng)為延續(xù)“記憶”做出努力，在這之中，作家就必然要占據(jù)重要的位置，以此研究理路方能從整體上把握“創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)”的心理依據(jù)和歷史根由。在這個(gè)層面上，轉(zhuǎn)型的新歷史主義小說(shuō)進(jìn)行了有別于“見(jiàn)證文學(xué)”的“創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)”，“新歷史主義小說(shuō)”并不簡(jiǎn)單地對(duì)傷痛進(jìn)行文字地復(fù)刻，而是在古與今的歷史長(zhǎng)河之中來(lái)回穿梭，尋找歷史之中的“共時(shí)性”，“在一角一隅、半鱗半爪中讓人感知其滄桑變遷、世事輪回”，⑩并最終完成了對(duì)古今創(chuàng)傷的雙重解構(gòu)。

　　在新歷史主義小說(shuō)那里，歷史是一條“創(chuàng)傷”積累的河流，歷史是一卷為“欲望”的殺戮史。蘇童小說(shuō)《米》的創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)就很全面，小說(shuō)開(kāi)頭，五龍是以受了洪水災(zāi)害的難民形象出現(xiàn)在城市里，先是被碼頭的地痞阿保侮辱，違心地叫阿保為爹，在從鄉(xiāng)村走向城市的過(guò)程之中，五龍首先丟失的就是自尊。洪水和饑荒帶給五龍的精神創(chuàng)傷是難以饜足的對(duì)米的欲望，“食”與“性”總是互相交織密不可分，五龍“性”變態(tài)的一部分原因要?dú)w于此。“城市人”、“地痞流氓”對(duì)五龍的恐嚇侮辱則導(dǎo)致了他“睚眥必報(bào)”和“陰郁偏執(zhí)”的變態(tài)性格。更為可怕的是，本身作為“創(chuàng)傷”之受害者的五龍，在時(shí)機(jī)成熟時(shí)會(huì)將“創(chuàng)傷”十倍加于敵手乃至于身邊的無(wú)辜之人，一封告密信便令阿保葬身魚(yú)腹；策劃爆炸，將六爺?shù)暮勒ǔ蓮U墟而置織云于不顧；強(qiáng)奸高傲而冷漠的綺云；因染上性病殺戮八名妓女，逼迫乃芳回娘家生育，導(dǎo)致其被日本兵屠殺。圍繞這個(gè)人物，整個(gè)作品對(duì)“創(chuàng)傷”的描寫(xiě)便清晰可見(jiàn)，一個(gè)充滿苦難與不幸的“悲慘世界”即彰顯在眼前。

　　蘇童的《武則天》似乎是要彰顯這樣的事實(shí)：在權(quán)力斗爭(zhēng)之中，唯有純熟使用最冷酷最無(wú)情手段的人，才能實(shí)現(xiàn)自己的“欲望”，而歷史不過(guò)是記載了為這些欲望互相殺戮的諸多事件而已。武照為了在與王皇后的宮斗之中取勝，不惜親手殺死親生女兒。在武照通往最高權(quán)力的路上，王皇后和忠臣長(zhǎng)孫無(wú)忌固然是障礙，他親生的兒子太子賢、太子哲竟也是她的障礙。這一切無(wú)不彰顯著正統(tǒng)的史書(shū)之上所敘述的仁義道德，也不過(guò)是“吃人”二字。蘇童的另一部作品《我的帝王生涯》試圖以子虛烏有的“燮國(guó)國(guó)王”荒誕的一生，來(lái)象征帝王將相之史，昏君端文當(dāng)?shù)?，卻是“太后”為了維持自己垂簾聽(tīng)政局勢(shì)的幕后操作，“我”的帝王生涯以寓言的形式揭示了這樣一個(gè)處境：無(wú)論是帝王，還是平民，終究躲不過(guò)傷害與被傷害的宿命，逃不出殺與被殺的命運(yùn)。

　　于是伴隨著這“創(chuàng)傷”之河、“欲望殺戮史”而存在的既是升斗小民之流的悲哀無(wú)奈，也是一代人在歷史天空下體悟到“歷史循環(huán)”和“宿命”之后的空虛和無(wú)奈?！豆枢l(xiāng)相處流傳》里，無(wú)論是“在曹丞相身邊”還是“六零年隨姥姥進(jìn)城”，延津人民逃不脫強(qiáng)權(quán)控制下被奴役、被殺戮的悲慘命運(yùn)，千年之前是白石頭白螞蟻，千年之后仍是白石頭白螞蟻，即便孬舅在六零年時(shí)代當(dāng)上了村支書(shū)，也不過(guò)是變成了一個(gè)剝削普通人的小頭目。面對(duì)這樣沉重的歷史傷痛，無(wú)言相對(duì)是一種合情合理的表達(dá)，也難怪劉震云在書(shū)中結(jié)尾寫(xiě)道：“我年僅兩歲，像望著一片永遠(yuǎn)割不完的一望無(wú)際的麥田一樣，嘴里竟無(wú)師自通地罵道：‘媽的！’”在“滾滾長(zhǎng)江東逝水，浪花淘盡英雄”之中，存在的都是黑暗、腐朽與墮落，面對(duì)這樣多災(zāi)多難的沉痛歷史，一代人在憤懣、笑罵之余走向了歷史消解之后的虛無(wú)。

　　王小波的《萬(wàn)壽寺》這樣表達(dá)歷史觀：“所謂老佛爺，不過(guò)是個(gè)黃臉婆子。她之所以尊貴，是因?yàn)檫^(guò)去有一天有個(gè)男人，也就是皇帝本人，拖著一條射過(guò)精、疲軟的雞巴從她身上爬開(kāi)。我們所說(shuō)的就是歷史，這根疲軟的雞巴，就是歷史的臍帶。”在這類(lèi)的表述之中，歷史簡(jiǎn)單化、虛無(wú)化了，或許有些論者論證新歷史主義小說(shuō)的游戲化正是從這類(lèi)的表述談起，劉震云在《故鄉(xiāng)相處流傳》之中也有過(guò)類(lèi)似表述：歷史本來(lái)很簡(jiǎn)單，是我們把它搞復(fù)雜了。除此之外，“歷史疲憊、癱軟，而且面色焦黃，黃得就像那些陳舊的紙張一樣”，一種反感厭倦的情緒縈繞在其中。在《紅拂夜奔》中，王小波想要探討有趣之于人生的必要性，卻在結(jié)尾寫(xiě)下：

　　“到目前為止，沒(méi)有一件事能讓我相信我是對(duì)的，就是人生來(lái)有趣，過(guò)去有趣，渴望有趣，內(nèi)心有趣卻假裝無(wú)趣。也沒(méi)有一件事能證明我是錯(cuò)的，讓我相信人生來(lái)無(wú)趣，過(guò)去無(wú)趣現(xiàn)在也無(wú)趣，不喜歡有趣的事而且表里如一。所以到目前為止，我只能強(qiáng)忍著絕望活在世界上。”?

　　面對(duì)歷史，在“正統(tǒng)”和“光明”被消解之后，在至深的痛苦和壓抑之后，一個(gè)新的歷史也只有是如此“無(wú)趣”“悲慘”和“血腥”的循環(huán)。由此，一種解構(gòu)邏輯盡頭的“虛無(wú)”就開(kāi)始呈現(xiàn)它的魅力，在這種歷史虛無(wú)之中，紛繁復(fù)雜的矛盾可以得到一種緩解，在這個(gè)意義上，新歷史主義小說(shuō)的“創(chuàng)傷敘事起到了情感宣泄和修復(fù)創(chuàng)傷的作用”。新歷史主義小說(shuō)的作者們將古今傷痛揉為一體，在歷史簡(jiǎn)單化的循環(huán)之中，人們可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)所經(jīng)歷的難以解脫的災(zāi)難和傷痛，在近古、中古那里近乎消解了自身的獨(dú)立性。因此，這種對(duì)歷史源流發(fā)展的虛無(wú)之感，一定程度上促使古代和當(dāng)代傷痛完成雙向的解構(gòu)。在了然歷史的特質(zhì)之后，在了然歷史不過(guò)如此之后，二十世紀(jì)堆積而來(lái)的歷史傷痛也可以暫告消解，不再成為一個(gè)十足難題，人們終于可以試圖甩開(kāi)沉重的歷史幽靈，擁抱大眾文化的滾滾潮流，輕裝上陣邁向新一個(gè)歷史時(shí)期。

　　三、描繪“歷史虛無(wú)”的圖景

　　新歷史主義小說(shuō)的“創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)”最終導(dǎo)向了古今“歷史創(chuàng)傷”的雙向解構(gòu)，而“雙向解構(gòu)”的復(fù)雜性便在于，其一方面實(shí)現(xiàn)了“創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)”的重要功能，起到了情感宣泄和創(chuàng)傷修復(fù)的作用，另一方面卻導(dǎo)致文本中的人物愈加“虛無(wú)縹緲”，使文本成為遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的虛構(gòu)。無(wú)論是“戲仿”、“游戲”還是“狂歡”之類(lèi)的批評(píng)指涉，都試圖揭示“新歷史主義小說(shuō)”轉(zhuǎn)向“歷史虛無(wú)論”的重要事實(shí)。作為新歷史小說(shuō)90年代轉(zhuǎn)型的核心特征，有論者認(rèn)為“‘新歷史主義’小說(shuō)藉借反諷方式，使原屬合理的行為遭罹游戲化的襲擊”，“‘新歷史主義’小說(shuō)甚至拒絕相信歷史理性的運(yùn)作，致使歷史結(jié)局的必然性常常遭其冷遇。”若要更深入了解新歷史主義小說(shuō)何以“虛無(wú)”，仍需探討這種游戲化的核心特征所具備的特點(diǎn)，并籍由文本的分析探討“虛無(wú)”之表現(xiàn)。“新歷史主義小說(shuō)”的此次轉(zhuǎn)型恰恰是由相對(duì)合乎理性邏輯的“家族史”、“近現(xiàn)代史”、“野史”轉(zhuǎn)向了一種歷史與當(dāng)下共在的大雜燴，通過(guò)反諷的藝術(shù)邏輯編織起一張亦真亦幻的古今傳奇之網(wǎng)?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。“新歷史主義小說(shuō)”憑借“游戲化敘事”所構(gòu)建的“歷史虛無(wú)”主要分為三個(gè)方面，首先是古今雜糅的“時(shí)空混亂性”，古代、近代和當(dāng)代混為一體，小說(shuō)敘事并不追求歷史的邏輯理性，常常是導(dǎo)彈、費(fèi)馬大定理同時(shí)出現(xiàn)在歷史場(chǎng)景之中，正如論者所言：“虛無(wú)主義的原始含義就在于對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定本身”，新歷史主義小說(shuō)正是在古今雜糅的時(shí)空之中完成了“懷疑”和“虛無(wú)”的第一步。其次是“反諷和戲仿”，通過(guò)模擬一些當(dāng)代人熟知的話語(yǔ)體系，將之置于歷史的敘事空間之中，形成邏輯上的反差，從而令人會(huì)心一笑，正是這種“個(gè)人立場(chǎng)之上對(duì)歷史進(jìn)行全新的個(gè)人化解讀乃至戲謔地反諷”，“在解構(gòu)霸權(quán)歷史敘事的快感中突顯‘黃金時(shí)代’、‘白銀時(shí)代’、‘青銅時(shí)代’的歷史本真與深厚感性，”最后，歷史歸于“偶然的‘不確定性’與‘可懷疑性’，它們迷離飄忽，若有似無(wú)，如歷史的迷霧和‘遺案’樣難以把定”，對(duì)歷史動(dòng)因的追逐陷入一條死胡同，“新歷史主義小說(shuō)”寫(xiě)作者們不再去追逐“留取丹心照汗青”的傳統(tǒng)情懷，反而陷入對(duì)歷史深深的質(zhì)疑之中。正如海登·懷特所言：“歷史的語(yǔ)言虛構(gòu)形式同文學(xué)上的語(yǔ)言虛構(gòu)有許多相同的地方”，并且“如何組合一個(gè)歷史境遇取決于歷史學(xué)家如何把具體的情節(jié)解構(gòu)和他所希望賦予某種意義的歷史事件相結(jié)合。這個(gè)做法從根本上說(shuō)是文學(xué)的操作”。由此觀之，在小說(shuō)和歷史的互動(dòng)之中，新歷史主義小說(shuō)之走向一種懷疑性的“歷史虛無(wú)論”有其理論根源。文字記載之歷史在寫(xiě)作者那里不再值得敬畏，恰恰因?yàn)闅v史的傳承邏輯本身就具有“文學(xué)”、“小說(shuō)”的虛構(gòu)筆法。

　　劉震云所寫(xiě)《故鄉(xiāng)天下黃花》《故鄉(xiāng)相處流傳》即可作為這種轉(zhuǎn)型的一個(gè)例證，在《故鄉(xiāng)天下黃花》中，人物還有合理的歷史邏輯，孫、李兩家近百年的仇殺被當(dāng)作歷史時(shí)期的典型來(lái)寫(xiě)，人物命運(yùn)幾番顛倒，不是孫殿元被李家所雇殺手勒死，即是李老喜被孫老元派來(lái)報(bào)仇的許布袋嚇?biāo)?，這種夾雜著權(quán)力、金錢(qián)和性的殺戮在小說(shuō)的百年時(shí)空中反復(fù)上演，一直延續(xù)到當(dāng)代的“文革”時(shí)期。然而這一切形式到《故鄉(xiāng)相處流傳》就大有不同。首先是歷史敘事的“時(shí)空混亂性”，雖然事件的地點(diǎn)都是發(fā)生在延津這個(gè)地方，故事卻分明寫(xiě)了四個(gè)時(shí)空的事情，起標(biāo)題為“在曹丞相身邊”、“大槐樹(shù)下告別爹娘”、“我殺陳玉成”、“六零年隨姥姥進(jìn)城”，分明指涉了官渡之戰(zhàn)、明初人口大遷徙、太平天國(guó)以及“三年自然災(zāi)害”四個(gè)時(shí)期，但是這其中的人物卻是互相勾連、古今一貫的，如曹成、袁哨、孬舅、六指、我、白石頭、白螞蟻等人物反復(fù)出現(xiàn)在各個(gè)時(shí)期，因此整個(gè)的敘事近于古今雜糅。比如小說(shuō)中朱元璋為了鼓動(dòng)豬蛋遷徙延津：“朱也犯了愁，最后拍了一下巴掌，說(shuō)你先去，等成了財(cái)主，再派轎車(chē)或雇一個(gè)直升機(jī)來(lái)接她。”再如：“八個(gè)洋人一齊站到山上，發(fā)了八個(gè)巡航導(dǎo)彈，導(dǎo)彈分別落在追趕的隊(duì)伍中、大本營(yíng)城里、縣衙、村莊、田野、河流等等，把我們延津的人民和土地炸得面目全非。”顯然，在明初不會(huì)有轎車(chē)和直升機(jī)，也不會(huì)有巡航導(dǎo)彈，這些超時(shí)空的物品組合在一起，構(gòu)成了文本的荒誕性。文本中像這種例子還有很多，此又證明了作者已不在意歷史敘述的合理性，反而去尋求一種歷史即當(dāng)下的混淆之感。其次，大量的反諷和戲擬之筆令人忍俊不禁，遷往延津的人十成死了七八成時(shí)，朱皇上訓(xùn)話：“這是好事嗎？當(dāng)然不是好事。這是壞事嗎？我看也不盡然。我們中華民族有一個(gè)很大的特點(diǎn)，就是善于把壞事變成好事；一切都好時(shí)，大家一盤(pán)散沙；一遇到大的困難，反倒增加了凝聚力。”作者顯然是帶有諷刺意味地令現(xiàn)代人慣用的政治話語(yǔ)，從明太祖的口中傳出，正是這一點(diǎn)以及相關(guān)的種種寫(xiě)法，讓許多論者認(rèn)為新歷史小說(shuō)的轉(zhuǎn)型是狂歡的、后現(xiàn)代的以至于游戲化的。最后，《故鄉(xiāng)相處流傳》也處處彌漫著“可懷疑性”，曹操與袁紹鬧翻的原因是“縣城東街一個(gè)沈姓寡婦”，而千百年后，曹成、袁哨在遷徙途中又成了哥們，這使曹成感嘆道：“歷史從來(lái)都是簡(jiǎn)單的，是我們自己把它鬧復(fù)雜了！”

　　四、想象歷史：從虛無(wú)到自由

　　如上所述，90年代新歷史主義小說(shuō)之“創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)”與“歷史虛無(wú)”交織在一起，在歷史的角落里，以懷疑的眼光審視包含血淚的史卷和充滿苦難的國(guó)度。“‘否定既有的一切信念’是虛無(wú)主義者最為突出的標(biāo)志”，某種程度上，新歷史主義在“否定”之中完成了對(duì)古今傷痛的雙向解構(gòu)，而“歷史虛無(wú)”恰恰是這種“解構(gòu)”和“否定”的表面。90年代的新歷史主義小說(shuō)以“創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)”為內(nèi)里，“歷史虛無(wú)”為表征，似乎還是逃不出舊有的研究范式——游戲歷史——的窠臼。然而，回顧90年代新歷史主義小說(shuō)的文學(xué)實(shí)踐，將之歸于“敘事游戲”，歸于“商業(yè)規(guī)則和大眾消遣讀者的‘歷史妄想癥’的俘獲物”，都或多或少忽略了新歷史主義小說(shuō)的文學(xué)根性和藝術(shù)張力，也忽略了作家的辛勤勞動(dòng)和藝術(shù)創(chuàng)造。正像尼采固然高呼“上帝死了”、“重估一切價(jià)值”的口號(hào)，也提出“超人”的理念，“雖然說(shuō)到底是虛妄，也要直面。要做超人！要有無(wú)窮的意志，永不止息地向上。”90年代的新歷史主義小說(shuō)即使是“游戲化”的歷史敘事，即使是表現(xiàn)為歷史虛無(wú)，卻仍然表現(xiàn)出較為出色的文學(xué)藝術(shù)品性，清空了歷史敘事、文學(xué)敘事障礙的新歷史主義小說(shuō)往往展現(xiàn)出強(qiáng)烈的藝術(shù)想象魅力，給我們展現(xiàn)了一部部亦真亦幻的古今傳奇。

　　王安憶《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中的敘述者生長(zhǎng)在當(dāng)代中國(guó)，卻令想象的翅膀飛躍千年的歷史長(zhǎng)河，回到柔然的起點(diǎn)，追憶“母系”祖先的英雄史詩(shī)。而現(xiàn)實(shí)生活中的上海，瑣碎的生活令敘述者感到庸碌和不耐煩。跟隨敘述者的視角，讀者的思緒可以向千年前歷史的深處盡情伸展，通過(guò)追溯母姓“茹”氏的根源，在對(duì)柔然民族史的追憶中，草原上一段段英雄史詩(shī)就呈現(xiàn)出深厚的魅力。并且，古今的相互交織令敘述者完成了對(duì)庸碌“現(xiàn)實(shí)”和“父系”史觀的超越，尋到了隱藏在歷史長(zhǎng)河之中傳承不斷的生命力和“草原精神”。顯然，王安憶的《紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)》以一種“想象歷史”的方式展開(kāi)文本的敘事邏輯，文本內(nèi)容不必完全符合文獻(xiàn)記載，而且在敘述者的想象里，草原史詩(shī)具有攝人心魂的氣概，敘述者也正在“想象歷史”的過(guò)程中達(dá)到了超越庸碌現(xiàn)實(shí)的自由彼岸。

　　王小波《青銅時(shí)代》的三部長(zhǎng)篇就極具想象力，某種程度上可以說(shuō)構(gòu)建了歷史的想象王國(guó)。長(zhǎng)安城的意象貫穿《青銅時(shí)代》三個(gè)長(zhǎng)篇，《紅拂夜奔》里的長(zhǎng)安城就是壓抑人性、無(wú)趣的代表，風(fēng)力長(zhǎng)安、水力長(zhǎng)安和人力長(zhǎng)安三種城市構(gòu)想分別代表了不同的命運(yùn)，皇帝最終選擇了最無(wú)趣的“人力長(zhǎng)安”；《尋找無(wú)雙》中的長(zhǎng)安城就更是一座“無(wú)智”、“反智”的牢籠；而“堪為王小波小說(shuō)藝術(shù)集大成之作”的《萬(wàn)壽寺》則延續(xù)了這一脈絡(luò)，主人公“薛嵩”是個(gè)“探索者”，薛嵩生活在一個(gè)毫無(wú)生氣的長(zhǎng)安城，“一早一晚，城市上空籠罩著灰色的霧，在這個(gè)地方買(mǎi)不到漂白布，最白的布買(mǎi)到手里，湊到眼前一看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它是灰的。”眾所周知，“長(zhǎng)安”是中國(guó)文化史上極為重要的“城市實(shí)體”和“文化意象”，它既代表了強(qiáng)漢盛唐無(wú)可匹敵的強(qiáng)盛國(guó)力，也代表了知識(shí)分子稱(chēng)頌、追憶的美好時(shí)代。舉例而言，魯迅就曾經(jīng)計(jì)劃寫(xiě)一部關(guān)于楊貴妃的長(zhǎng)篇小說(shuō)，但在來(lái)到西安之后，西安貧窮落后的現(xiàn)實(shí)打破了魯迅的想象，長(zhǎng)篇小說(shuō)的計(jì)劃也宣告流產(chǎn)。而王小波的《青銅時(shí)代》卻首先完成了對(duì)“長(zhǎng)安”的消解，如果依照舊有的研究范式，這無(wú)疑是游戲歷史、虛無(wú)歷史的實(shí)際證據(jù)，但是回歸到“創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)”的核心，回歸到“文學(xué)”藝術(shù)的審美特質(zhì)，卻能夠發(fā)現(xiàn)其“想象歷史”的背后，隱藏著一個(gè)自由和詩(shī)意的靈魂。

　　《萬(wàn)壽寺》的敘述者以失憶者的身份出現(xiàn)在開(kāi)篇，他閱讀自己的手稿，試圖從手稿之中找到真正的自我，敘述者停留在“想象”中，文本中的薛嵩卻將“敘述者”的多種想象一一“實(shí)踐”，其間具有各種復(fù)雜的隱喻和寓言式寫(xiě)作，一個(gè)核心事件可以從多個(gè)角度來(lái)寫(xiě)，進(jìn)而擁有多種可能，比如“薛嵩搶親”事件，就有三種說(shuō)法：第一種說(shuō)法，薛嵩行動(dòng)非常狼狽，紅線非常不滿，“你難道連條正經(jīng)繩子都沒(méi)有嗎？”“你真笨蛋——還敢吹牛說(shuō)自己是色狼呢。”薛嵩感到很沒(méi)有面子，悶悶不樂(lè)，性格發(fā)生很大了變化。緊接著在下一節(jié)中，敘述者提到了另一種說(shuō)法，薛嵩在水邊截住了紅線，紅線很配合，薛嵩找不到棍子，用拳頭敲紅線，她順勢(shì)裝作暈了。敘述者在這之后狡猾地說(shuō)：“自然，還有第三種可能，那就是薛嵩在樹(shù)林里遇上了紅線。”三種說(shuō)法，各不相同，讓讀者實(shí)在無(wú)從憑信，對(duì)于這種不確定敘事，或者說(shuō) “后現(xiàn)代敘事”，相信很多喜愛(ài)傳統(tǒng)小說(shuō)的讀者難以接受，敘事者在說(shuō)些什么呢？敘事者想表達(dá)什么呢？事實(shí)上，“表達(dá)什么”恰恰不是作者的重點(diǎn)，從“薛嵩搶親”的三種說(shuō)法來(lái)分析，三種說(shuō)法結(jié)果上都不美好，“雖然有種種不滿，但也后悔莫及”，通過(guò)“搶親”這件原始而富有浪漫色彩的事情，彰顯了生活真實(shí)的庸俗無(wú)奈。之所以用眼花繚亂的說(shuō)法來(lái)表達(dá)，恰恰是用想象力來(lái)解構(gòu)“庸俗”，達(dá)到舉重若輕，“不受現(xiàn)實(shí)邏輯的約束，達(dá)到一種更為純粹的文學(xué)狀態(tài)”，從而發(fā)揮“無(wú)中生有的才能”，深得小說(shuō)的“虛構(gòu)之美。”盡管王小波認(rèn)為寫(xiě)《萬(wàn)壽寺》的時(shí)候，敘事成了一種抒情，但問(wèn)題是虛構(gòu)的“鳳凰寨”、“薛嵩”、“紅線”和妓女，究竟會(huì)在現(xiàn)實(shí)的層面發(fā)揮怎樣的作用呢？那么營(yíng)造奇幻的想象王國(guó)，其背后的解脫邏輯又如何成立呢？作為沉重的歷史背負(fù)者，讀者跟隨“敘述者”的腳步，將沉悶的歷史重負(fù)擺脫，在“詩(shī)意”世界里實(shí)現(xiàn)對(duì)情感的撫慰，達(dá)到“輕逸”的境界。

　　在虛構(gòu)和輕逸之中，人們終于可以對(duì)這段歷史進(jìn)行一番“舉重若輕”，這正是文學(xué)藝術(shù)的另一種魅力，從不同角度透析就有不同的答案，新歷史主義小說(shuō)既可以被理解為一種對(duì)歷史話語(yǔ)霸權(quán)的反抗，也可以被理解為一種面對(duì)歷史的無(wú)力感，以及伴隨而生的虛無(wú)感，但是在這虛無(wú)的背后卻隱藏著一種虛構(gòu)、輕逸和解脫。也正是在“紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)”的重重疊疊之間，在真真假假、虛虛實(shí)實(shí)的回環(huán)往復(fù)之中，我們方可觸摸“自由”，得以暫時(shí)忘卻現(xiàn)實(shí)生活中的壓抑和無(wú)趣，也可以暫且擱置在“集體”之中流傳的“創(chuàng)傷記憶”，從而緩解“面對(duì)歷史重負(fù)的焦慮”。?

　　五、結(jié)語(yǔ)

　　綜上所述，90年代新歷史主義小說(shuō)的“創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)”是重新審視其“歷史虛無(wú)”表征的突破口，在古與今的交織雜糅之中，“創(chuàng)傷”也宣告消解，而歷史虛無(wú)恰恰是以“創(chuàng)傷”的古今雙向解構(gòu)為基礎(chǔ)生成的。并且，憑借著“想象歷史”，新歷史主義小說(shuō)獲得了“詩(shī)意的輕逸之美”，抵達(dá)了“自由彼岸”，超越了現(xiàn)實(shí)與歷史的庸碌和痛苦。正是在這個(gè)意義上，僅僅將“新歷史主義小說(shuō)”之轉(zhuǎn)型視為唯恐避之不及的歷史虛無(wú)主義，視為游戲文學(xué)的急就章，乃至視為一種藝術(shù)創(chuàng)作的惡作劇，恰恰是遮蔽了新歷史主義小說(shuō)扎根于百年中國(guó)沉痛歷史的文化語(yǔ)境，更是遮蔽了轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)社會(huì)對(duì)一種真實(shí)的“創(chuàng)傷文學(xué)”、“治愈文學(xué)”的歷史訴求?；赝兰o(jì)中國(guó)歷史，有軍閥混戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)，有1942、“三年自然災(zāi)害”，還有“十年文革”，不得不說(shuō)，二十世紀(jì)中國(guó)最不缺的就是“死亡”和“創(chuàng)傷”。另外，二十世紀(jì)是科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展的時(shí)代，技術(shù)的變革為“創(chuàng)傷記憶”在集體中的流通提供了條件，也為“創(chuàng)傷理論”和“創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)”提供了土壤。在這個(gè)歷史背景之下，新歷史主義小說(shuō)的“創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)”和“歷史虛無(wú)”就有了必然性與合理性。

　　一個(gè)遺憾的事實(shí)是，90年代新歷史主義小說(shuō)對(duì)一代人的“療愈”，完全趕不上市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮之下欲望襲來(lái)的浪潮，大眾文化“洶涌澎湃”，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“如火如荼”，消費(fèi)狂歡“日以繼夜”，驀然回首，“文革”已經(jīng)過(guò)去四十多年，二十世紀(jì)已經(jīng)是近二十年前的“舊世紀(jì)”，目下時(shí)代早已不需要新歷史主義小說(shuō)的治愈，文學(xué)的撫慰功能早已被金錢(qián)、權(quán)力和消費(fèi)狂歡所“代替”?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。故此，當(dāng)下并不需要“歷史創(chuàng)傷的雙向解構(gòu)”，也不需要“從虛無(wú)到自由”，反而需要一場(chǎng)深刻而徹底的理性反思，穿透歷史的迷霧，找尋二十世紀(jì)“苦難之根”，批駁百年中國(guó) “頹敗之因”，惟其如此，“創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)”和“歷史寫(xiě)作”方能融會(huì)貫通，既能夠回應(yīng)當(dāng)下浮躁迷茫的社會(huì)文化，又能為“二十世紀(jì)中國(guó)”的苦難歷史抒寫(xiě)一首國(guó)族的“史詩(shī)”。

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　?、賹?duì)于這些不再涉及真正的歷史題材、遠(yuǎn)離了“家族史”的傳志文本結(jié)構(gòu)、對(duì)歷史素材任意地采擷抒寫(xiě)的小說(shuō)群，最早應(yīng)當(dāng)是張清華在《十年新歷史主義文學(xué)思潮回顧》中論述了新歷史主義小說(shuō)的局限性，“沒(méi)有始終把握住觀念與歷史、文本與存在之間的關(guān)系，它強(qiáng)調(diào)了文本及其敘事主體的作用，但又由于過(guò)于放縱的虛構(gòu)而‘虛化’了這種作用，這使新歷史主義的歷史觀很快便滑入了敘事游戲的空間，最終變成了商業(yè)規(guī)則和大眾消遣讀者的‘歷史妄想癥’的俘獲物，從而最終消解了它的先鋒性質(zhì)”。見(jiàn)張清華：《十年新歷史主義文學(xué)思潮回顧》，載《鐘山》，1998年第4期。

　　張對(duì)新歷史主義小說(shuō)的批判奠定了后來(lái)學(xué)者的闡釋和研究范式，路文彬則寫(xiě)了多篇論文對(duì)新歷史主義小說(shuō)的局限之處加以批判，其認(rèn)為新歷史主義小說(shuō)浸染了的后現(xiàn)代主義的成分，“對(duì)歷史的欲望化書(shū)寫(xiě), 使歷史被簡(jiǎn)化成性與暴力的排泄物。”“對(duì)人道主義精神的擠抑, 滋長(zhǎng)了‘新歷史主義’小說(shuō)‘反民粹主義’的思想情緒,曾被譽(yù)為‘歷史創(chuàng)造者’的人民大眾, 再也博得不了‘新歷史主義’說(shuō)家的崇敬之情。”而這一切都最終歸于一種新的文學(xué)、歷史與現(xiàn)實(shí)的態(tài)勢(shì)：“歷史與現(xiàn)實(shí)都不再是各自獨(dú)立的世界，而是混交于一起呈現(xiàn)融合生長(zhǎng)的狀態(tài)。事實(shí)同虛構(gòu)徹底無(wú)法分離。”見(jiàn)路文彬：《歷史話語(yǔ)的消亡——論“新歷史主義”小說(shuō)的后現(xiàn)代主義情懷》，載《文藝評(píng)論》，2002年第1期。

　　其他學(xué)者的論述也多沿襲這一研究范式而未能有更大的突破，舉例如：張景超《改寫(xiě)歷史中的非歷史主義傾向》、舒也《新歷史小說(shuō)：從突圍到迷遁》、劉川鄂,王貴平《新歷史主義小說(shuō)的解構(gòu)及其限度》、李陽(yáng)春,伍施樂(lè)《顛覆與消解的歷史言說(shuō)——新歷史主義小說(shuō)創(chuàng)作特征論》、蔣淑賢《非歷史化:后現(xiàn)代語(yǔ)境下新小說(shuō)的文本策略》等。

　?、谑嬉苍凇缎職v史小說(shuō)：從突圍到迷遁》中提到：“新歷史小說(shuō)在潑倒臟水的同時(shí)執(zhí)意‘連嬰兒也一同潑掉’，以致于在反傳統(tǒng)的路上越走越遠(yuǎn)……最終遁入了價(jià)值虛無(wú)主義的虛空。” 舒也：《新歷史小說(shuō):從突圍到迷遁》，《文藝研究》，1997第6期。

　?、蹚埞饷⒅骸秵⒚烧摗罚虾Ｈ?lián)書(shū)店2002年版，第65-98頁(yè)。

　?、堍輩⒁?jiàn)陸揚(yáng)：《創(chuàng)傷與文學(xué)》，《文藝研究》，2019年第5期。

　　作者史鳴威

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《1990年代“新歷史主義小說(shuō)”論》

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